À Louvre Ouvert

Jeu de parcours

Pierre Ménard — 2014-05-13T21:18:40Z

Je dois faire un aveu, lorsque je vais au Louvre j'ai tendance à privilégier la peinture. Je suis heureux d'avoir pu animer les ateliers d'écriture numérique au Musée cette année, cela m'a permis de sortir de mes habitudes, et de visiter enfin l'ensemble du Musée.

Dans le site créé par Joachim Séné, À Louvre ouvert, une rubrique permet de se repérer dans le Musée.

Pour ma part, je n'aime pas me repérer, utiliser les plans, prévoir à l'avance ce que je vais voir, concevoir un parcours fléché, j'aime me perdre. Lorsque je me promène en ville, aussi bien que lorsque je vais dans un Musée. Et je comprends pourquoi lorsque j'écris et réfléchis à l'édition d'un ouvrage, c'est à un livre hybride auquel je pense, avec une lecture en mode aléatoire. La forme du livre s'apparente alors à celle d'ouvrages tels qu'Último round ou Le Tour du Jour en 80 mondes que Julio Cortázar appelait ses livres-almanachs ou livres-valises, réalisés à partir d'un collage-montage-assemblage de matériaux textuels composites (poèmes, contes, essais, texte autobiographiques, citations comprenant de nombreux matériaux iconiques (photos, planches-contact, photogrammes, dessins, gravures, auxquels pourraient s'ajouter vidéos et enregistrements sonores).

Lors du dernier atelier, les participants ont travaillé sur le thème du portrait, je mettrai prochainement en ligne leurs textes. Pendant qu'ils écrivaient, je me suis perdu volontairement dans le Musée comme j'aime le faire. Ce qui est amusant, c'est qu'avant de partir, Luc Dall'Armellina, qui participait à l'atelier, m'a parlé d'une application iPhone pour se perdre en ville qu'il devait me transmettre mais qu'il a finalement oublié de me communiquer.

Je me suis rendu au rez-de-chaussée du Musée, dans l'Aile Sully, au Département des Antiquités orientales. plus exactement dans les Salles du Levant. Et là, j'ai découvert des merveilles d'une grande beauté.

Une statue de forme humaine, en plâtre de gypse, paupières et pupilles en bitume, de la Période Néolithique, issue de la fouille de Aïn Ghazal (la source des gazelles), en Jordanie, en 1985. Il s'agit de la plus ancienne statue présentée au Musée du Louvre.

Tête en albâtre, vraisemblablement féminine, du IIIe siècle - Ier siècle avant J.-C. ? En provenance d'Arabie du Sud.

Le souvenir des défunts étaient rappelés dans les temples par ces stèles, statuettes et masques funéraires.

Une tête de dieu, couronnée de rayons et ceinte de rameaux de vigne, provenant d'un élément de linteau, datant du dernier tiers du Ier siècle avant J.-C. et venant du temple de Baal Shamin, à Hauran en Syrie du Sud.

Une statue funéraire de 'Amma'alay du clan de Dharah'il, en albâtre, datant du Ier siècle avant J.-C. originaire du Yémen.

Portraits funéraires masculins déposés dans des tombes en forme de caveaux voûtés, en terre crue peinte, réalisés vers 1500 avant J.-C. à Suse en Iran.

Cette tête funéraire, qui est presque de grandeur nature, est en terre crue. Elle a été découverte dans un tombeau de la Ville royale de Suse, avec d'autres têtes du même type. Elle date du milieu du IIe millénaire. La chevelure, disposée en visière au-dessus du front, comme les traits masculins du visage, sont typiques de Suse.

Des panneaux de briques d'argile cuite moulées du milieu du XIIe siècle avant J.-C. destinés à décorer la façade du temple extérieur, sur la colline de Suse.

Des hommes-taureaux protégeant un palmier alternent avec des déesses Lama, elles-mêmes considérées comme des divinités protectrices.

La divinité demeure figée, les bras levés, dans l'attitude caractéristique de la bénédiction. Ainsi, les fidèles étaient accueillis par des figures rassurantes, chargées de garantir la sérénité de la demeure divine et de la chapelle dynastique.

Mais ceux devant lesquels je suis resté médusé, fasciné pendant de longues minutes, ce sont les membres de cette famille.

Une stèle funéraire d'Amos et de sa famille, en basalte, du deuxième quart du IIe siècle après J.-C., en provenance de Syrie du Sud.

Je l'ai prise en photo, j'ai cherché le meilleur angle pour éviter les reflets de la lumière artificielle du Musée ou celle de la fenêtre de la salle qui venait troubler l'image derrière la vitrine. J'ai cherché à entrer en contact avec les membres de cette famille, ils m'attiraient, sans savoir quoi au juste dans leur tenue, dans l'ensemble qu'ils formaient, le couple l'un à côté de l'autre, et les enfants, l'un au-dessus, l'autre en-dessous, les entourant de leur affection, complices, soudés. Et quand j'ai enfin cessé de leur faire face (comme on dit faire front), c'est-à-dire de m'opposer à eux dans un rapport de spectateur, d'observateur, et que j'ai réellement cherché à dialoguer avec eux, j'ai fini par trouver la bonne position, légèrement décalé, ils me sont apparus réels, vivants, la pierre s'est gonflée, amplifiée, son volume s'est mis à vivre, à respirer, à évoluer différemment sous la lumière, comme si je pouvais le sentir vibrer sous mes doigts. J'ai cessé de voir une stèle funéraire, pour envisager un portrait de famille, et leurs visages me sont apparus en pleine lumière. Et vous savez quoi ? ils m'ont parlé.

Le visage et le portrait ne sont pas synonymes.

Et tous les autres visages se sont mis à me regarder et à me parler à leur tour. La foule de ces visages devenant soudain des électrons libres dans l'espace étrangement silencieux du Musée (les Salles du Levant sont assez peu visitées). Ce n'est pas une question de ressemblance, me suis-je dit. Je ne te connais pas, ne te reconnaîtrais sans doute pas de toute façon, mais ton regard me dévisage à travers le temps. L'arête de ton nez, très marquée, attrape toute la lumière du lieu et souligne la ligne de ta bouche, un trait droit, rectiligne. Je ne vois que tes yeux et leur pupille noire comme une bille ronde.

Le portrait ne se limite pas uniquement au visage, même si cette partie de la personne reste souvent le point focal. Mettre un nom sur un visage...

Ce visage ne vise pas à être un portrait mais à matérialiser la force d'une présence symbolique, notamment par l'intensité du regard dans ce visage représenté de face. Pour produire cet effet, les yeux, ici disparus, étaient rapportés, sertis dans des orbites creusées. Les sourcils rehaussés par des incrustations de bitume.

Le visage ne se transforme pas nécessairement en portrait. Le portrait est l'alter ego reconnu et respecté du visage.

Les lignes légèrement tombantes de la bouche et des yeux creusés par la lumière rasante confèrent à ce visage de basalte une expression plus mélancolique.

« Le visage, à l'opposé du portrait, fait des allers-retours entre réel et fictif, mais, dans l'espace artistique, il ne partage pas les contraintes de son faux frère. » [1]

Elle n'ose pas me regarder en face, détourne même le regard un instant, timide, elle fait semblant de chercher comment fonctionne son audioguide, derrière la vitre qui abrite cette statuette qui elle me regarde bien en face, maintient droit son regard face au mien, plante ses yeux dans mes yeux, mais sans provocation, toute en douceur, pour que je la regarde enfin, ses larges yeux en amande, sa barbe peinte qui dissimule le bas de son visage mais en souligne le sourire attendri, témoin de notre rencontre à distance. Elle va finir par lever la tête, elle attend juste que son ami s'éloigne vers une autre vitrine, sorte du champ, pour me regarder, que nos yeux se croisent enfin et qu'elle me sourit.

« Le portrait est double, à la fois le visage physique et le visage social ou institutionnel. Le portrait est toujours la mise à distance du visage, sa mise en scène volontairement admise, le visage semble parfois comme la mise à nu du portrait. De même, si le face à face avec le visage est toujours une rencontre qui débouche sur la présence de l'autre, cette rencontre est, avec le portrait, accompagnée d'informations qui en orientent la lecture. Plus que figurer la représentation de l'individu, le portrait est la figure de l'individu en représentation. » [2]

L'utilisation du basalte, la simplification des volumes du visage, les oreilles placées très haut, les yeux largement ouverts, soulignés d'un bourrelet supérieur et inférieur sans pupille marquée, et l'expression figée de la bouche. Que veux-tu me dire ? Je te regarde pour entrer en dialogue avec toi, mais le silence s'impose dans un tel endroit.

Pouvoir de l'image comme lieu de signification possible permettant d'évoquer une personne en son absence.

La forme du corps est simplifiée et disproportionnée. Les jambes épaisses et courtes, la taille n'est pas marquée. Le cou très long. Au contraire du corps, le visage est traité avec soin. Travaillé, la trace des doigts est visible, pâte à modeler de notre enfance. Le visage est expressif avec ses yeux creusés dans leurs orbites, soulignés au bitume noir en forme d'amande. Sa bouche très légèrement pincée sous le nez pointu de biais. Elle nous toise et nous fixe. Sa moue amusée est un un mot doux, signe de tendresse.

J'entame en secret avec chacune de ces statues un dialogue tout particulier. [3]
Je ne suis plus un spectateur passif. En s'offrant à mon regard, le visage me renvoie lui-même son propre regard. Échange incessant qui fait naître un sentiment de malaise. Je ne contrôle plus rien, l'œuvre n'est plus en vitrine, elle entre en contact avec moi, me regarde et parfois elle me parle. Elle me comprend. Se voir être vu remet en question le pouvoir reconnu de son regard et fait basculer brusquement les rôles du sujet et de l'objet de la représentation.

Le temps d'une rencontre privilégiée.

[1] Portrait et visage, visage ou portrait, par Itzhak Goldberg

[2] Portrait et visage, visage ou portrait, par Itzhak Goldberg

[3] Le titre de ce texte porte le nom d'une pièce visible dans la Salle du Levant, le Jeu de parcours, dit jeu de 58 trous, qui est un jeu de course-poursuite le plus souvent attesté pour l'Iran ancien.

Comme en Égypte, les jeux de parcours constituent une offrande funéraire de choix dans l'Orient ancien. Cette plaque de jeu de 58 trous, en terre cuite peinte, provient de la nécropole de Tepe Sialk, qui date du début du Ier millénaire av. J.-C. Des liaisons entre les postes entraînant l'avancée ou le recul des pions sont visibles, comme sur le plateau en forme d'hippopotame. Des sillons supplémentaires, reliant des points dans deux directions, semblent indiquer ici que les joueurs pouvaient choisir leur chemin et poursuivre des pions adverses.

Trésors et plafonds (au Louvre, 5e épisode)

Anne Savelli — 2014-05-12T09:44:17Z

A revenir au Louvre une dernière fois alors que ce n'était pas prévu, je découvre que les deux expositions temporaires ont pour sujet le trésor et les plafonds, ce qui me rappelle quelque chose...
Ce mercredi est annoncée une journée d'études consacrée au trésor de l'abbaye de Saint-Maurice d'Agaune, dont le titre est : rendre visible l'invisible. Nous ne pouvons nous rendre à la conférence, mais pourquoi ne pas garder en mémoire cette phrase et, levant les yeux, proposer un parcours du musée par le haut : en partant des plafonds ? Pourquoi ne pas se suspendre, observer les couloirs, les salles, les visiteurs, sous un autre angle ? Etre à la fois, en bas, celui qui regarde le personnage (ange ? dieu ou déesse ? autre chose ?) flottant dans les airs et ce même personnage en surplomb ? Décrire ainsi le chemin qui mène des salles d'exposition à l'atelier où nous nous retrouvons ensuite.
Pour cela, commencer par observer le nouveau trésor.

(de mon côté, collecter un beau gosse et une tête coupée, donc. Je ne prendrai plus de photos, ensuite)

Copier, si l'on veut, les descriptions, poésie des termes techniques qui nous enchantent. Puis se rendre tout près de là, aile Richelieu, dans l'exposition appelée Peupler les cieux. L'art de la décoration fait du plafond un espace ouvert autant qu'une clôture, y apprend-on.
Lever les yeux. Tutoyer qui se trouve au-dessus de soi. Décrire ses faits et gestes et son environnement. S'appuyer sur les objets, les angles, les éclairages, les escalators, les vitres, le crâne, les cheveux, les mains des visiteurs. Ne pas nécessairement donner corps au personnage, qui pourra demeurer instable. Opérer une bascule, un mouvement de va-et-vient : il ne s'agit pas, cette fois, d'épuiser les lieux, mais plutôt de les mettre à neuf avant de partir.

Le plafond a toujours été pour moi source de fascination. Je retrouve à ce sujet, sur mon blog, un articleque j'avais posté il y a longtemps. Je ne comprends plus pourquoi j'y mentionnais Edgar Poe. Par contre, le roman d'Eric Chevillard, Au plafond, s'y trouve, et j'en ai à nouveau parlé en atelier. Pour ne pas tomber dans le pastiche ou la parodie de ce texte, pour ne pas se limiter au simple renversement, j'ai également évoqué Les Zones ignorées de Virginie Gautier ainsi que son dernier livre, Les Yeux fermés, les yeux ouverts. S'adresser à un homme dont seule l'ombre est fiable, le suivre, explorer derrière lui, ou peut-être à côté, ce qu'on nommerait hâtivement le no man's land des villes (zones péri-urbaines, échangeurs d'autoroutes, terrains vagues, bâtiments indistincts que Virginie Gautier nous donne à voir avec une grande précision) : comment transposer cela au musée ?
Quelles zones ignorées, au Louvre ? Y en-a-t-il encore, alors que, très prosaïquement, la saison touristique a démarré et qu'il faut jouer des coudes ? Qu'avons-nous oublié de voir ? Est-il possible d'être à la fois celui ou celle qui se fond dans la masse et celui ou celle qui prend la hauteur ? Quel(s) vertige(s), alors ? Quels trésors nouveaux dans cette exploration par l'envers, par le vide ?

Tu ne marches pas tu creuses, tournes et retournes sur ta langue des mots vieillis, retrouves au hasard des rues des endroits qui ressemblent à ceux qui t'ont amené là. Tu prends des virages à répétition comme on tourne un mot dans sa bouche jusqu'à l'user pour qu'il perde son sens, qu'il devienne étranger, vide tout à fait, écorcé de sa peau de souvenirs.
Virginie Gautier, Les Zones ignorées

Un Louvre un jour, dernière.

Joachim Séné — 2014-04-30T13:56:11Z

Fin des ateliers du Louvre, écrire dans le musée, sur le musée, devant les œuvres, avec elles, ateliers donnés aux côtés de Pierre Ménard, Cécile Portier et Anne Savelli, à un public de professeurs et bibliothécaires des Hauts-de-Seine.

J'ai proposé un premier atelier d'après un texte plein d'humour de Martine Sonnet, Repasseuses, dialogue entre les deux personnages du tableau de Degas, sur le ton de leur classe, populaire, rappelant en fait la masse des visiteurs du musée qui n'ont pas tous une maîtrise en histoire de l'art, et viennent donc, comme moi, avec un bagage qui ne permet pas de lire autre chose que ce qui est dans la peinture. Un tel dialogue d'apparence anecdotique, précisément, avec y compris sa part d'humour, et disons même sans autre gravité, apparente, questionnant pourtant le temps, les siècles, la mort, le maître et le modèle, la peinture elle-même, mais conservant une légèreté, comme une désacralisation possible de l'œuvre, un moyen d'y parvenir ; qui n'a pas déjà pensé à interpréter, imaginer, rêver, dialoguer, d'une façon triviale, avec un tableau, se l'interdisant aussitôt ? Qui parle devant les toiles ? A-t-on déjà entendu des visiteurs se parler entre eux d'une œuvre devant elle dans le musée ? Non, et d'après moi, c'est le sacré qui l'en empêche ; alors oui, anecdote, désacralisation, rendre accessible, premier pas vers une compréhension plus sûre, une appropriation plus certaine, une écriture plus libre. Et le texte de départ contient ce double mouvement : par l'humour, on décroche la toile du mur, et le dialogue contient petit à petit, des enjeux, un sérieux. Il y a aussi, queluqe chose de plus direct et que j'avais occulté, mal compris, et que Cécile Portier note dans ce texte percutant de justesse : l'émotion… Et dans son dernier atelier Cécile Portier a provoqué le dialogue avec les visiteurs.

L'atelier suivant, d'après les Todolistes de Christine Jeanney, s'intéresse aux détails des grands tableaux, qui sont à notre hauteur, littéralement au ras du sol, atelier concentré dans la salle Médicis, des Rubens commandés par Marie de Médicis. Ces détails s'adressent plus à nous qu'au commanditaire à qui est destiné l'ensemble du tableau, la réponse à la commande, on lira dans les textes des participants ce que le détail, chez Rubens, nous tend comme lien pour entrer en contact avec quelque chose de général d'universel, qui dépasse la commande, et la commande elle-même, c'est à dire l'Histoire. Daniel Arasse : "Pas moyen de comprendre de l'extérieur la singularité d'une œuvre. C'est dans le tableau que se joue l'invention du peintre."

Le troisième atelier s'intéresse au lieu lui-même, le Musée, notre rapport avec lui, ce grand corps extra-terrestre où pour présenter des œuvres il faut des toilettes, des magasins, des consignes, des couloirs et des ascenseurs... Encore un atelier pour s'approprier le musée, le lire autrement, en tant que Martien, et permettant d'inviter les lecteurs du site À Louvre Ouvert à se repérer (faussement) dans le Musée, ce qui peut rappeler le risque de l'affolement évoqué par Anne Savelli dans son premier atelier.

Pour le quatrième atelier sur Bill Viola, nous sommes partis du Louvre, à tout point de vue, pour appliquer une contrainte d'écriture forte, afin de tenter de reproduire, visuellement, dans le texte, le choc esthétique, cette perfection visuelle des œuvres de Viola. Pierre Ménard a présenté ici sa série d'atelier sur ces œuvres. Pour moi il s'agissait d'écrire d'après une thématique trouvée chez Bill Viola, le ratage, la rencontre et la rencontre manquée, dans The Encounter les femmes se croisent et la plus âgée transmet un objet à la plus jeune, tandis que les hommes, dans Walking on the edge, marche jusqu'à se frôler, un regard du plus âgé vers le plus jeune comme acmé simple et rapide. Dans Quintet of the astonished, chacun est dans son émotion, ne pouvant voir celle des autres, manquant le moyen éventuel de communiquer, et pourtant format un ensemble visuel.

J'ai écrit un texte d'après Three women, en suivant la contrainte de lignes portant le même nombre de caractères, 51, regroupées en quatrain, auquel j'ai donné un titre faute de mieux, Three women + spectateur, et que je ne pensais pas écrire. Et c'est bien là tout ce qui est intéressant dans les ateliers, pouvoir écrire un texte qu'on ne se savait pas (pouvoir) écrire.

Mes camarades ont tenu des journaux dans la rubrique du site de restitution, découvrez-les tous ici.

Une capture de la page-salle secrète du site À Louvre Ouvert :

peut-être déjà découverte ?

La photo des clés a été prise au Louvre des Antiquaires, grande surface située face au Louvre, côté rue de Rivoli, sombre de couloirs déserts, aux dizaines de boutiques fermées, les quelques vitrines restantes présentant, rarement avec prix, des bijoux, des objets d'art et d'artisanat ancien, des meubles, quelques tableaux du 17é au 20é siècle, et donc des clés du 14é au 18é siècle.

Parmi les tableaux, une vue de l'intérieur de la cathédrale d'Anvers, par Pieter I Neefs, dit Neefs le Vieux, plus grande que celle exposée au Louvre. Dans les deux, on retrouve des personnages légèrement transparents, comme sur les vues d'artistes des projets urbains (aux Halles par exemple). Dans les peintures, c'est peut-être le temps qui les a rendu transparents, et les rendra peut-être, un jour dans quelques siècles encore, complètement invisibles.

Le toucher, une question politique

Cécile Portier — 2014-04-30T07:38:37Z

Toucher ce n'est pas qu'une question de peau. C'est cette manière d'entrer en contact avec le monde par ce qui nous en protège, nous en sépare. C'est le seul sens qu'on peut exercer en le modulant, sans pour autant jamais pouvoir s'y dérober. Les oreilles on peut les boucher, laisser hurler le monde derrière ses mains plaquées. Mais le toucher nous oblige indéfiniment, le toucher est partout, l'air nous touche, une brise, un fort vent. Et dans le sommeil aussi, notre peau contre les draps.
Les yeux on peut les fermer, refuser de voir. Mais c'est soit tout soit rien, et entre les deux seulement l'entrefilet trouble d'une lumière filtrée par les cils, dans laquelle toute forme s'évanouit.
Le toucher est toujours là, de partout, il est notre enveloppe même, notre frontière. Et comme toutes les frontières, infiniment mouvante, instable et négociable.
Du toucher on peut choisir la caresse, le coup, la pression de la paume sur une autre peau de l'effleurement jusqu'à l'hématome, choisir si c'est au ventre ou au front, ou sur la pulpe des doigts qu'on reçoit quelque chose.
Du toucher on ne sait pourtant jamais ce qui peut advenir, un coin de table basse dans le genou, un petit pois inexpugnable malgré toute les couches de matelas.
Nous sommes, par le toucher, seigneurs et vulnérables. Soumis et maîtres tout à la fois, à ces infinies nuances de pression, d'impression.

Le toucher nous oblige, bien au delà de notre peau. Notre rapport aux autres est fait de ces mêmes tâtonnements. Notre pensée est tactile : longue étendue de zones plus ou moins sensibles, certaines irritées, certaines érectiles, n'existant jamais seule, mais dans le rapport à autre chose qu'elle même.

S'il m'a semblé important d'explorer cette acception particulière du sensible dans ce lieu dédié au visuel, c'est pour contrer l'idée sous-jacente, implicite, que l'expérience esthétique pourrait se vivre de la manière plus désengagée que nous permet la vision : nous sommes devant quelque chose, devant une œuvre, devant les autres, nous regardons seulement, nous en tirons éventuellement du plaisir, mais nous pensons rester indemne, parce que toujours à distance.
Or, le risque que nous prenons à regarder une œuvre est bien celui d'être touché. Et nous ne sommes jamais seuls au musée. En tout cas pas au Louvre. Nous évoluons parmi d'autres personnes sensibles, que nous ne regardons pas car nous sommes là pour regarder les œuvres (ou alors, nous regardons leurs dos comme autant d'obstacles à la vue des œuvres). Nous ignorons comment eux sont touchés par ce qu'ils voient. Occultant cela, nous n'avons nous-mêmes accès qu'à une faible part de nos émotions, mises à distance de nous-mêmes du fait de notre isolement par rapport aux autres.
Dans les institutions culturelles, on parle, on fait de la médiation. On sait comme c'est précieux et important, qu'une personne, et pas seulement son savoir, participe à la rencontre de nous-mêmes avec les œuvres. Mais nous resterions comme... désemparés, ou bien désaccordés, si nous déléguions aux seuls professionnels, conservateurs, médiateurs, cet art du lien, si nous renoncions à notre propre part dans ce travail d'aller à la rencontre des autres dans notre rapport aux œuvres. Nous avons cette liberté, qu'il nous faut exercer, de ne pas nous en tenir seulement à ce qui nous est proposé, comme discours, comme chemin, comme manière de toucher et d'être touchés.

J'ai donc proposé, pour ce troisième atelier, que chacun aille où bon lui semble dans le musée, qu'il aille au devant des œuvres et des gens, qu'il prenne le risque de s'adresser à l'un d'eux qu'il ne connait pas, qui visite, qui regarde, pour lui poser cette question, si personnelle, de savoir ce qui, devant telle ou telle œuvre, le touche. Et de cette rencontre, faire un texte. (En perspective, le livre, Ils ne sont pour rien dans mes larmes, où Olivia Rosenthal écrit un texte on ne peut plus personnel à partir d'entretiens qu'elle a mené avec plusieurs personnes sur le film qui a changé leur vie).

Quand nous nous sommes retrouvés à la fin de nos pérégrinations dans les différentes salles du Louvre, nous nous sommes racontés nos tâtonnements pour aborder les gens, nos échanges, nos surprises.

L'une de nous raconte son choix de demander à une surveillante quel est le tableau qui la touche le plus dans la salle qu'elle garde. La surveillante a répond : l'astronome de Vermeer, "parce que c'est beau". Alors, déplacement devant le tableau, où deux étudiantes le regardent. Les interroger. Les étudiantes disent qu'elles sont venues voir le tableau car on leur a appris en cours que c'était le préféré d'Hitler. (Il fit partie, d'ailleurs, de la spoliation de la collection Rotschild). Et plus loin, retrouver un habitué du Louvre avec qui une première conversation s'était engagée, et lui raconter cela. L'habitué de répondre, comme si c'était une fatalité, ah oui, c'est vrai qu'il était peintre, avant.

Ce que je retiens de ce récit, c'est l'émotion de celle qui a vécu ces rencontres. Émotion si forte qu'à un moment elle a été obligée de s'arrêter de parler. Elle s'est reprise, a dit, ce que je ne supporte pas c'est de penser qu'il a eu des émotions esthétiques.

Cette émotion indique pour moi une impossibilité à penser, une contradiction impossible à résoudre, et à laquelle nous sommes tous confrontés. Nous faisons cette expérience, que l'art peut nous toucher si fortement, qu'il nous fait nous reconnaitre mutuellement, dans toute notre altérité, dans toute notre fraternité. Et nous savons en même temps que l'art n'est rédempteur de rien, que peuvent être touchés pareillement par une œuvre ceux qui par leurs actes ont le plus nié la possibilité d'une humanité commune.

Cette contradiction est impossible à résoudre, elle est au cœur même de ce que nous avons à vivre. Nous aurions tort de la ranger trop vite dans le placard des évidences, nous aurions tort de l'oublier pour passer à autre chose. Car à quoi pourrions nous passer de fécond si nous aplatissons cela sous le trop bien connu ?
S'il n'y avait pas eu cette circulation des paroles et des sens entre des personnes rencontrées au hasard, si l'information concernant les rapport d'Hitler à ce tableau avait été donnée en cartel ou en parole délivrée par un "sachant", s'il n'y avait pas eu ce court-circuit entre la parole humble de la gardienne, ce "parce que c'est beau", et le goût d'Hitler, le scandale aurait été moins grand. Nous aurions su, nous n'en aurions tiré aucune rage, et peu de lucidité. Nous serions restés clivés entre notre délectation esthétique, notre connaissance historique, nous n'aurions pas compris que l'émotion est avant tout une question politique.

voir ici les textes produits par les participants.

Intérieurs (au Grand palais)

Anne Savelli — 2014-04-28T08:19:23Z

Lors de cette quatrième séance, nous avons quitté le Louvre pour le Grand palais, afin de profiter de la rétrospective consacrée au vidéaste Bill Viola.

Ce ne sont pas à partir des oeuvres ci-dessus que nous avons travaillé, mais de Catherine's room : cinq vidéos placées côte à côte qui permettent de regarder, du début à la fin de la journée (mais aussi de l'année, de la vie...) la même femme dans une pièce unique dont quelques éléments diffèrent. Cette femme se livre lentement à un certain nombre d'activités (lire, écrire, coudre, allumer des bougies, faire du yoga...) tandis que les saisons passent, que la lumière décline.
L'historien d'art Mickaël Pierson précise dans un article paru en mars 2014 :
"Expérience de la durée, la vidéo est un moyen privilégié pour la mise en scène du temps qui passe. C'est toute une journée qui se déploie sur les cinq écrans qui constituent Catherine's Room (2001). Du lever au coucher, on découvre les diverses activités qui occupent la sainte à mesure que la lumière croît puis décroît. Mais la lucarne qui ouvre sur le ciel dévoile une tout autre temporalité : ce sont les saisons qui défilent, une branche fleurissant avant de voir ses feuilles tomber jusqu'à disparaître dans la dernière image. D'une seule journée, Bill Viola nous conduit à une méditation sur l'existence. Les âges de la vie sont ainsi souvent présents dans les œuvres de l'artiste. Ce sont des êtres de tous âges et toutes origines qui sont paisiblement immergés dans The Dreamers (2013)."
Bill Viola, de son côté, explique : "Peut-être que le plus étonnant dans notre existence individuelle, c'est sa continuité. C'est un fil qui ne se coupe pas – nous vivons le même moment depuis la première minute de notre conception".

Faire le portrait de quelqu'un en décrivant son intérieur ; décrire quelqu'un, dont on ne perçoit que l'extérieur, de l'intérieur : est-ce possible ? Et comment ?
Pour le savoir, nous avons tenté l'expérience suivante : écrire 5 fois 5 textes (25, donc, eh oui !) à partir des cinq vidéos. Tenter une description « objective » tout en parlant à la place de la femme, qui tiendrait une sorte de journal, en prenant pour points d'appui :
– le temps tel qu'il est représenté : temps qu'il fait, temps qui passe, saison, moment de la journée, etc
– ce qui se trouve dans la pièce : meubles, objets, éclairages, etc. Noter les changements. Ajouter si l'on veut des choses qui ont peut-être été dans la pièce, qui pourraient y être.
– les mouvements de cette femme
– ce qui est dans le cadre, mais nous reste invisible (ce qu'elle lit, ce qu'elle écrit, les sons...)
– ce qui n'est pas dans le cadre (le jardin, la maison d'à côté mais aussi l'enfance de cette femme, ou sa jeunesse, ceux qu'elle aime et qui sont absents, etc).

Pour cela, s'appuyer principalement sur Intérieur, de Thomas Clerc, tentative d'épuisement d'un appartement parisien (celui de l'auteur, en l'occurrence) mais aussi sur Avoir un corps, de Brigitte Giraud, roman dans lequel une femme d'aujourd'hui apparaît, se construit, se dessine à travers la vision que les autres et elle-même ont de son corps, de l'enfance à l'âge adulte.

Encore un mot : le grand intérêt de cette expérience d'ateliers au musée, c'est également de pouvoir l'exporter. C'est ainsi qu'au Blanc, durant mes séances au lycée, j'ai pu projeter aux élèves de seconde cette vidéo de Bill Viola qui se trouve au tout début de l'exposition, The reflecting pool, et leur proposer un exercice d'écriture sur l'instant suspendu. Mais voyez plutôt :

Epuiser les trésors (au Louvre, 3e épisode)

Anne Savelli — 2014-04-28T08:07:19Z

Lors de cette troisième séance d'atelier d'écriture au Louvre, j'ai pensé qu'il était temps, après s'être débarrassé de la peur d'avoir, ou non, quelque chose à dire d'une oeuvre en public, puis établi un vrai contact avec l'une d'entre elles, de profiter un peu des lieux. C'est ainsi que nous avons travaillé sur la notion de trésor, cherchant, même, à en épuiser le contenu.

Je suis partie du trésor de Boscoreale (ci-dessus), dont une description minutieuse, établie au début du XXe siècle par un conservateur, est disponible gratuitement en ligne. Ainsi, apprend-on, à propos d'une coupe ronde (ou phiale) présente dans le trésor, que :

"L'emblema offre une personnification de l'Afrique, figure en buste d'un relief très accentué et d'un effet saisissant. Elle est représentée comme une femme plantureuse, vue à mi-corps ; ses traits, sans être délicats, respirent la jeunesse, la force et la beauté. Le menton est proéminent ; les lèvres sont larges et hermétiquement closes ; le nez est légèrement arqué ; les yeux grands et ouverts (1), au regard ferme, sont ceux d'une femme sûre d'elle-même et aux volontés de laquelle rien ne saurait s'opposer. Le front est à moitié caché par des cheveux abondants et bouclés qui ne tombent pas plus bas que le cou, particularité qui donne l'impression d'une force virile. Sur la tête, elle porte la dépouille d'un éléphant dont la trompe et les défenses s'élèvent majestueusement au-dessus du front : l'artiste a eu soin de rejeter en arrière les larges oreilles de l'animal, de façon à ne pas alourdir la figure centrale et à laisser ainsi au cou tout son dégagement. Les oreilles de la femme, en partie cachées sous la chevelure, sont percées de petits trous auxquels étaient suspendus des boucles mobiles, sans doute en or et finement travaillées (2). Le cou est large et bien planté sur la poitrine

(1) Les pupilles sont indiquées à la pointe.
(2) Ces boucles d'oreille n'ont pas été retrouvées."

(ainsi apprend-on qu'au début du XXe siècle, un très sérieux conservateur du Louvre décrivait des boucles d'oreilles inexistantes !)

Ce texte nous étant apparu assez fascinant, nous avons voulu voir la coupe en question. Hélas, elle était, si je me souviens bien, en déplacement, prêtée pour une exposition.
Le trésor lui-même nous a un peu déçus, il faut le dire (nous avions fantasmé). Par contre, en levant la tête, dans la salle...

... extension du domaine par le ciel de Matisse.
Et il y avait encore, ce jour-là, à quelques pas

les living rooms de Robert Wilson, avec lit pour géant, oloé suspendu, collections d'objets à la André Breton.
Nous avons à notre tour tenté d'étendre le champ, partant pour cela du texte en expansion constante de Julien Maret, Ameublement , paru en début d'année chez José Corti. Ou comment, à l'aide de simples points-virgules, faire croître ses possessions...

(hop)
(ces deux-là sont des copies que l'on trouve dans la salle où nous allions écrire)
Pour finir, j'ai proposé aux participants de lire, après l'atelier, un texte de Mona Chollet paru sur Périphéries dans lequel elle tente de comprendre ce qui se passe en elle depuis qu'elle a été avalée par les réseaux sociaux et en quoi l'un d'entre eux, Pinterest, la sauve paradoxalement de cet engloutissement en lui permettant de collecter un nombre infini d'images sans qu'elle se sente envahie. Là, ce ne sont plus forcément des objets qu'on amasse :

"On y recherche des images qu'on peut habiter, dans lesquelles on peut se projeter, devant lesquelles on peut rêvasser. Les photos d'intérieurs, d'architecture, de maisons, de cabanes dans les arbres et d'abris en tout genre remportent un grand succès : les tableaux consacrés à ces thèmes font partie de ceux qu'on retrouve chez pratiquement tout le monde ; mais la plupart des images, quel que soit le sujet représenté, semblent choisies parce qu'elles offrent un abri, même si ce n'est pas au sens littéral. Je rêve des textes q'une exploration de l'Internet des images aurait pu inspirer à Gaston Bachelard."

Et l'on en vient ainsi à la notion de lieu, infinie, qui m'est chère précisément parce qu'elle exclut, en l'incluant, la possession, l'appropriation.

Sculpter le temps en mouvement

Pierre Ménard — 2014-03-31T12:44:10Z

« Sculpter du temps » : telle est la belle définition que donne Bill Viola de son art dans une note de son Journal en 1989. « Le temps est la matière première du film et de la vidéo. La mécanique peut en être des caméras, de la pellicule et des cassettes, ce que l'on travaille, c'est du temps. On crée des événements qui vont se déplier, sur une sorte de support rigide qui est incarné dans une cassette ou de la pellicule, et cela constitue l'expérience d'un déroulement. En un sens, c'est comme un rouleau, qui est une des formes les plus anciennes de communication visuelle. » Bill Viola aime faire durer ce temps, le répéter, le ralentir, comme pour en montrer toutes les lignes et les formes, dans un mouvement si lent qu'il oblige à fixer attentivement l'image pour en saisir l'évolution. Un style esthétique qui se rapproche de la pratique de la méditation, qui consiste à se fixer sur un temps présent, à concentrer son regard pour aller plus loin dans la perception d'un sujet.

L'œuvre de Bill Viola interroge dans ses vidéos les grandes questions de la métaphysique : la vie, la mort, la transcendance, le temps, l'espace. Ses images ont l'ambition de donner à voir une autre perception de ces notions fondamentales.

Dans toute l'exposition, le visiteur est libre de choisir son chemin et son rythme.

L'exposition Bill Viola au Grand Palais réussit la parfaite présentation de ses œuvres dans une succession au fil du magnifique parcours qui débute par une œuvre magistrale : The Reflecting Pool. Une des œuvres les plus importantes de l'art vidéo. Apparition-disparition du reflet d'un corps sur l'eau. The Reflecting Pool est une série de cinq fragments indépendants qui, pris comme un tout, décrivent les étapes d'un voyage personnel en utilisant des images de transition, du jour à la nuit, du mouvement à la fixité, du temps au hors-temps. Passages infimes qui révèlent les complexités de la perception.

Une métaphore de la naissance. Et une référence directe au vécu de Bill Viola qui a failli se noyer à l'âge de six ans.

« Quand j'étais enfant, raconte-t-il, j'ai vécu une merveilleuse expérience. J'étais avec mon oncle et mon cousin sur un lac. J'ai sauté d'une petite plateforme mais sans retenir mon souffle et j'ai coulé à pic. J'ai vu des poissons, des plantes qui ondulaient, une lumière bleue partout. C'était le paradis. Je me suis assis et j'ai attendu la suite. Mon oncle m'a arraché à l'eau mais au début, je me suis débattu. La peur n'est venue qu'après coup. »

Dans le cadre de l'atelier annuel d'écriture numérique (À Louvre ouvert - le musée mis à nu par ses visiteurs, même), qui se déroule cette année au Louvre voici le travail que je voudrais mener avec les participants lors de cette troisième séance d'écriture, cette fois-ci exceptionnellement liée à l'exposition de Bill Viola au Grand Palais :

La transformation est la clé de l'art de Bill Viola. Le plus important pour lui est de « laisser quelque chose derrière soi », définissant son art ainsi : « créer quelque chose de nouveau à partir de l'ancien. »

L'art vidéo de Bill Viola convoque un univers d'images digitales s'inscrivant dans l'histoire de l'art. On trouve dans l'exposition des références aux grands maîtres tels que Goya (The Sleep of Reason et Jérôme Bosch (The Quintet of the Astonished. Le spectaculaire polyptyque Going Forth By Day forme un vaste ensemble mural de tableaux digitaux dans le même esprit que les fresques de Giotto dans la basilique Saint-François d'Assise.

Cette série de propositions d'ateliers, dans laquelle les participants devront en choisir cinq, s'appuie sur le rapport que l'artiste entretient avec la peinture, et notamment celle du Moyen-âge et de la Renaissance : couleur, lumière, accroche de la lumière sur les visages, regards, composition des groupes, tout rappelle un tableau ou l'autre.

Présentations des œuvres de Bill Viola et propositions de travail :

Heaven and Earth, 1992 (Ciel et Terre) :

Dans une petite pièce, un parallélépipède de bois se dresse jusqu'au plafond, telle une colonne. Il est coupé en deux en son milieu et, dans l'espace ainsi formé, deux moniteurs – fixés l'un sur la colonne du haut, l'autre sur la colonne du bas – se font face à cinq centimètres de distance. Chacun diffuse une image en vidéo noir et blanc.

Le passage de l'individuel à l'universel, de la vie à la mort (dans Heaven and Earth qui opposent les images de la naissance d'un fils à celles de l'agonie d'une mère.

Atelier :

Chercher dans le Musée du Louvre, deux portraits à placer l'un en face de l'autre, et dont le dialogue raconte le passage de l'individuel à l'universel, de la vie à la mort. Les décrire sommairement et nous expliquer la raison de votre choix.

Nine Attemps to Achieve immortality, 1996 (Neuf tentatives pour atteindre l'immortalité) :

Portrait de Bill Viola filmé face caméra, qui tente neuf longues apnées (en 18 minutes).

The Veiling, 1995 (Les Voiles) :

Deux projections vidéo en couleur depuis les extrémités opposées d'une grande salle obscure, à travers neuf grands voiles suspendus au plafond. Une œuvre qui suggère un rêve flottant, avec ses neuf grands voiles sur lesquelles sont projetées les images d'un homme et d'une femme.

Atelier :

En compagnie d'un autre participant à l'atelier, choisir une œuvre dans le musée où de nombreuses figures occupent l'espace et se concentrer chacun de son côté sur la description d'une de ces figures. Au bout d'un moment, changer de personnage, et travailler sur celui décrit précédemment par votre voisin.

Four Hands, 2001 (Quatre mains) :

Comment le concret de quatre mains diverses, de générations diverses mais de la même famille, peut devenir abstraction, pure et simple forme qui fait oublier l'objet même.

Atelier :

Prendre en photo, en gros plans, quatre images de mains dans différentes peintures ou sculptures du Louvre.

Catherine's Room, 2001 (La Chambre de Catherine) :

Un polyptyque en petit format, variation sur un espace à la Vermeer, mais aussi sur ces récits imagés (vies de saints) qu'on affectionne au Moyen-âge, avec la déclinaison d'un même espace, aménagé tour à tour d'une table, ou d'un lit, ou de bougies multiples, où le modèle évolue, sorte de silhouette androgyne à la fois très réaliste et presque immatérielle.

Catherine's Room est une vue intime dans la chambre d'une femme seule qui, du matin au soir, accomplit une série de rituels quotidiens. Les activités de cette femme s'affichent en parallèle sur cinq écrans plats disposés en une rangée horizontale. Chacun présente un moment de la journée : matin, après-midi, coucher du soleil, soirée, nuit. Le matin, la femme se prépare pour la journée en faisant des exercices de yoga. Dans l'après-midi, elle raccommode des vêtements tandis que le soleil entre à flots par la fenêtre. Quand le soir tombe, elle tente de surmonter un blocage dans son travail intellectuel d'écrivain. Dans la soirée, elle se met dans un état méditatif en allumant des séries de bougies qui éclairent la pièce. Enfin, la nuit, elle se prépare à aller se coucher ; elle éteint la lumière, ôte ses vêtements et s'endort bientôt, seule dans sa chambre, dans le noir complet.

Atelier :

Chercher, dans le musée, plusieurs peintures décrivant des scènes d'intérieur, quelques soient les époques, et tenter, en les présentant les unes à côté des autres, de raconter une série de rituels quotidiens à travers le temps, comme s'il s'inscrivait en une journée.

Surrender, 2001 (Abandon) :

L'œuvre se compose de deux écrans muraux rectangulaires installés l'un au-dessus de l'autre. Ils montrent en haut le buste d'un homme vêtu d'un tee-shirt rouge, et en bas, à l'envers, celui d'une femme vêtue d'un tee-shirt bleu ciel. Les deux sont appuyés contre un plan d'eau dont on ne voit qu'une mince bande reflétant une parcelle de leur corps. Très lentement, sur les visages de la femme et de l'homme apparaît une plainte, puis les corps se penchent et les têtes s'enfoncent dans l'eau... Surrender joue, comme souvent chez Bill Viola, avec l'apparition et la disparition des êtres.

Atelier :

Chercher dans le musée deux œuvres qui mettent en lumière l'apparition et la disparition des êtres.

Quintet of the Astonished, 2000 (Le Quintette de l'Etonné) :

Regroupement étrange, sous un éclairage délicat, d'hommes et de femmes duquel émergent en surface des émotions et des relations changeantes. Chacun déploie un éventail d'émotions conflictuelles allant du rire aux larmes, filmé avec des prises de vues accélérées, en haute définition. Les émotions vont et viennent si graduellement qu'il est difficile de dire où commence l'une et où disparaît l'autre. Les relations entre les figures deviennent fluides et changeantes.

Pour la vidéo, la durée est donnée par le temps d'activité de la caméra qui coïncide avec le temps réel de l'image, coïncidant à son tour avec le temps de perception du spectateur.

Bill Viola a choisi de « supprimer le script, la narration, et n'avoir affaire qu'aux émotions ». Il déclare : « Je suppose que c'est la même chose pour un peintre, dans un sens, qui veut accéder au rouge en tant qu'expérience ou couleur pure, et non comme la part d'illusion picturale d'une rose ». [1] Ce qui l'intéresse, c'est donc de travailler sur la forme pure de l'expression des émotions, qu'il ramène à quatre émotions primaires – joie, tristesse, peur, colère – et traite comme s'il s'agissait des quatre couleurs primaires.

Atelier :

Regroupement étrange, par types de caractère, dont émergent en surface des émotions et des relations changeantes. Chacune des peintures déployant un éventail d'émotions conflictuelles allant du rire aux larmes.

The Sleep of Reason, 1988 (Le Sommeil de la raison) :

Des images vidéo en couleur projetées en boucle sur trois murs dans une pièce au sol recouvert de moquette, buffet en bois sur lequel sont posées un vase contenant des roses blanches artificielles, une lampe à abat-jour noir, une horloge numérique et un moniteur montrant une image en noir et blanc ; lumières de la pièce et projections contrôlées par minuterie aléatoire ; son stéréo amplifié et canal audio provenant du moniteur.

Atelier :

Trouver des détails monstrueux ou terrifiants, troublants, inquiétants, dans des œuvres du Louvre et en dresser l'inventaire.

Chott El-Djerid, 1979 (A Portrait in Light and Heat) :

En partant d'un phénomène physique naturel, le mirage comme effet d'optique particulier aux pays chauds, renversant les objets éloignés comme s'ils se reflétaient dans une nappe d'eau, Bill Viola travaille dans la matière même de chaque image, de chaque instant de vision, cette hypothèse scientifique, et fait de ce mensonge objectif, une vérité subjective.

Bill Viola nous invite à un exercice de transcription, de redéfinition incessante de l'image qui elle-même se renouvelle à chaque instant.

Il nous propose d'aller au-delà du visible, de l'intelligible, de briser cette membrane de chaleur, de puiser en nous-mêmes pour mieux saisir de telles apparitions comme surgies d'antiques légendes. Traverser, parcourir l'image, la scène, le drame.

Atelier :

Choisir plusieurs œuvres dont il faut photographier une partie très réduite pour en saisir la matière, la couleur dans l'abstraction que produit ce cadre resserré.

Walking on the Edge , 2012 (Marcher à la lisière) :

C'est le temps à l'échelle de la vie qui est abordé. On y voit deux hommes (un père et un fils) dont les trajectoires s'inscrivent dans la durée (environ 12 minutes). Ils surgissent à chaque extrémité du champs de l'image et avancent dans le désert, dans une chaleur qui trouble légèrement l'image. Ils marchent vers le spectateur jusqu'à se croiser et se séparer à nouveau.

The Encounter, 2012 (La Rencontre) :

L'œuvre de Bill Viola, trouve à s'exprimer dans l'heureux dénouement du retour. Le vidéaste capte deux silhouettes, quasiment confondues dans l'horizon floutée par la réverbération du soleil du désert. Chacune remonte vers la caméra, semblant s'ignorer parfaitement pour au contraire mieux se retrouver. Leur marche laisse le champ libre à toutes les introspections.

Going Forth By Day , 2002 (Sortir au jour) :

Hommage au Livre des morts égyptien, spectaculaire installation de cinq écrans sur la vie comme passage. Inspirée par les fresques de Giotto évoquant les scènes de la vie de Saint-François, cette gigantesque installation qui s'étend sur près de 20 mètres, est composée de cinq séquences de trente-cinq minutes chacune projetées en boucle.

Cette œuvre est une illustration du cycle de la vie, mêlant images de la naissance, de paysages forestiers, d'un déluge d'eau envahissant les demeures d'une ville. Les acteurs hantent les décors les plus surprenants, telle cette maison au bord d'un lac : coupée en deux, elle révèle un intérieur où l'on peut voir un vieil homme se préparer au dernier voyage. Ici, le spectateur est immergé au cœur d'un extraordinaire dispositif visuel et sonore composé de millions d'images dont le défilement est piloté par des logiciels.

Fire Birth

Une forme humaine émerge d'un monde inondé, faiblement éclairé. Le corps nage dans le fluide d'un état inconscient entre la mort et la renaissance. Des rayons de lumière orange pénètrent à travers la surface de l'eau ; ils viennent d'un monde précédent, qui s'est terminé dans un incendie. Éclairée par la lumière de cette destruction antérieure, l'essence humaine se met désormais en quête d'une voie dans ce nouveau royaume sous-marin. Elle recherche la forme matérielle et la substance nécessaires à sa renaissance.

The Path

C'est le moment du solstice d'été, haut dans la montagne. La lumière du petit matin laisse voir un flux constant de personnes qui se déplacent sur un chemin dans la forêt. Elles viennent de tous les horizons de la vie, chacune avançant à son rythme, à sa manière unique. Il n'y a ni début ni fin à ce défilé d'individus : ils marchaient longtemps avant qu'on ne les voie, et ils marcheront longtemps après. Cette succession de personnes ne suggère ni ordre ni séquence apparente. Comme des voyageurs sur la route, elles se déplacent dans un espace entre deux mondes. Un petit repère dans la forêt leur permet de traverser en toute sécurité cet état vulnérable. Il n'y a pas de retour en arrière possible. Elles vont constamment de l'avant, entraînées vers une destination inconnue.

The Deluge

Un bâtiment en pierre, récemment restauré, se dresse dans la pleine lumière de l'équinoxe d'automne. Les gens se déplacent dans une rue animée par le flux des événements quotidiens. De petits incidents surviennent, qui ont des conséquences sur la vie de certaines personnes. Des familles quittent leur maison ; dans la rue, des gens emportent leurs affaires personnelles, autant d'actions qui traduisent la tension de plus en plus forte que ressent la population. Des moments de compassion et de bonté circulent au milieu des préoccupations croissantes de chacun pour sa propre survie.

La diffusion d'un avertissement que tout le monde entend provoque une brusque panique dans la rue, et chacun se précipite pour sauver sa peau. Les derniers – ceux qui refusaient de croire en l'inévitable – ont attendu trop longtemps dans la sécurité de leur maison. Maintenant, ils doivent courir pour sauver leur vie tandis que le déluge les frappe de plein fouet dans leur univers intime.

The voyage

C'est la fin de l'après-midi, à l'époque du solstice d'hiver. Une petite maison se dresse au sommet d'une colline qui surplombe une mer fermée. À l'intérieur, un vieil homme malade est alité, entouré de son fils et de sa bru. Dehors, un homme veille sur le pas de la porte. Plus bas sur la rive, on charge lentement sur un bateau les effets personnels provenant de la maison de l'homme à l'agonie ; une vieille femme attend patiemment à proximité.

Après un certain temps, le fils et la bru doivent repartir, laissant le vieil homme seul avec ses rêves et son souffle qui s'affaiblit. Sa maison, qui renferme sa vie et ses souvenirs, est fermée à clef. Peu après, le vieil homme réapparaît sur la rive, où il est accueilli par sa femme, qui attendait son arrivée. Les deux personnages embarquent sur le bateau, qui s'éloigne et les transporte, eux et leurs biens, vers les îles lointaines des Bienheureux.

First Light

C'est l'aube, le matin de l'équinoxe de printemps. Une équipe de secouristes a travaillé toute la nuit pour sauver des gens surpris dans le désert par une inondation subite. Épuisés, physiquement à bout, ils rangent lentement leur matériel tandis que la lumière de l'aube croît progressivement et que l'émotion des événements de la nuit gagne en intensité. Une femme, debout sur la rive, regarde au loin la vallée inondée où ses amis et voisins ont vécu. Elle attend en silence, remplie de crainte, tandis qu'elle perd espoir de retrouver un être cher – son fils –, emporté par son destin.

Atelier :

Chercher dans le musée, un ensemble de peintures qui puisse représenter l'histoire du cycle de la vie, dans la confrontation et la présence des œuvres déplacées en un même lieu. Décrire la mise en espace de ces toiles, ce qu'elles montrent chacune.

Presence, 1995 (Présence) :

L'installation sonore Présence, située dans l'escalier entre les deux étages de l'exposition, nous fait entendre des voix de tous âges chuchoter des secrets, des respirations ou les pulsations d'un cœur.

De la petite enfance à la vieillesse, ces voix chuchotent des secrets et des histoires personnelles. À partir de quatre petits haut-parleurs montés sur le pourtour du dôme, quatre canaux diffusent successivement des voix différentes, qui circulent dans la salle comme une présence psychologique de la mémoire et de l'individualité.

Dans cet espace, deux autres sons manifestent la présence physique du corps. On entend d'abord, au centre de la salle, une respiration régulière et les sons intérieurs d'un corps humains. Un petit haut-parleur, placé au point focal acoustique d'un réflecteur parabolique monté au sommet du dôme, concentre un faisceau étroit de sons sur une petite surface, matérialisant subitement la respiration et les bruits du corps au niveau de l'oreille intime de l'auditeur. En dehors de cet axe, les auditeurs entendent encore la respiration, mais plus lointaine et diffuse. Le second bruit est la pulsation constante, à basse fréquence, d'un rythme cardiaque humain, diffusé dans tout l'espace. Un haut-parleur subwoofer spécial reproduit des tons graves profonds, que l'on ressent moins comme des sons que comme des vibrations physiques.

Atelier :

Réaliser une pièce sonore à partir des témoignages des participants à l'atelier à qui l'on demande de raconter des souvenirs de la petite enfance à la vieillesse, leurs voix chuchotant leurs secrets et leurs histoires personnelles.

Tristan's Ascension (The Sound of a Mountain Under a Waterfall), 2005
Ascension de Tristan (le son d'une montagne sous une cascade) :

Les deux vidéos monumentales, l'une montrant l'ascension de Tristan sous une cascade d'eau et l'autre l'immersion d'Isolde au pied d'un mur de feu, créées pour accompagner l'opéra de Wagner en 2005 à Paris, tournent de même à la prouesse technique. Le corps de Tristan s'élève du fond de l'eau jusqu'à la surface, accompagné d'une multitude de bulles d'air.

Un homme allongé dans un espace vide et noir. Soudain, quelques gouttes apparaissent. Peu à peu l'eau se déchaîne, soulève le corps de l'homme qui disparaît de l'écran. Puis l'intensité de l'eau diminue, le calme revient, et ne demeure sur l'écran qu'un espace vide et noir. Ici se trouve l'un des thèmes majeurs de l'œuvre de Viola : l'apparition/disparition des êtres, c'est-à-dire notre condition de mortels.

Fire Woman, 2005 (Femme de feu) :

Il y a de l'eau, du feu et une femme qui disparaît dans son propre reflet.

Atelier :

Man Searching for Immortality / Woman Searching for Eternity , 2013
(Homme en quête d'immortalité / Femme en quête d'éternité) :

Homme et femme en quête d'immortalité sont projetés, eux, sur deux dalles de granit noir dont le grain colore imperceptiblement leur peau qui finit par se fondre dans la pierre.

Deux personnes âgées, un homme et une femme, apparaissent sur un mur de granit noir et sortent une lampe de poche. Ils commencent alors à inspecter chaque recoin de leur corps. D'après l'artiste, à la recherche de la moindre trace de maladie. D'après moi, à la découverte de la beauté de leur corps, tout émerveillés de ce que la vie peut créer. En éclairant leur corps, la lampe crée un halo de lumière dorée qui rappelle les peintures à fond doré des primitifs italiens ou flamands. Ces vidéos sont de véritables tableaux en mouvements, des images animées.

Atelier :

Chercher des peintures ou des sculptures de femme et d'homme âgés qui nous plaisent ou au contraire nous mettent mal à l'aise, et exprimer d'une phrase pour chaque œuvre ce qui nous attire ou rebute en eux.

Three Women, 2008 (Trois femmes) :

Dans Three Women, trois femmes de trois âges différents passent d'un espace en noir et blanc saturé, comme une mauvaise retransmission d'images dans un écran, en arrière-plan, à un premier plan net et en couleurs. Entre les deux : un rideau d'eau. Cette œuvre fait partie de la série Transfigurations. « Physiquement, une transfiguration est un changement complet de forme, un remodelage des apparences, une métamorphose », a écrit l'artiste à propos de cette série. « La métamorphose la plus profonde et la plus radicale est totalement intériorisée, invisible, sauf qu'elle modifie la substance même de la personne, qui finit par rayonner et transformer tout ce qui l'entoure », poursuit-il.

Ascension, 2000 (Ascension) :

Cette vidéo montre une vue sous marine d'un homme qui tombe à l'eau. Son corps suspendu dans l'espace s'enfonce dans les profondeurs pour disparaitre et laisser place à la quiétude.

Bill Viola réalise cette vidéo en 2000. Sa durée totale est de 10 minutes. Elle montre un homme entrant dans l'eau, les bras en croix, puis remontant. Une lumière latérale, bleue, l'éclaire. Sa densité rappelle celle de la lumière des tableaux du Caravage (1571-1610). Bill Viola s'inspire de la peinture ancienne depuis 1995, avec The Greeting, installation réalisée pour le pavillon américain de la Biennale de Venise prenant pour modèle La Visitation, peinte en 1528 par Pontormo.

L'eau est un élément essentiel de son œuvre depuis Reflecting Pool (1979), où le vidéaste jouait avec le reflet d'un homme dans une piscine. Dans une conversation avec l'historien allemand Hans Belting, Viola dit que « l'une des choses dont il est important de se rendre compte dans l'histoire de Narcisse, est que son problème n'est pas qu'il a vu son propre reflet, c'est qu'il n'a pas vu l'eau. C'est le point capital. L'eau est la clé ».

Atelier :

Sélectionner dans le Musée un Christ en croix que l'on préfère et dire pourquoi en quelques lignes.

The Dreamers, 2013 (Les Rêveurs) :

La soixantaine passée, Bill Viola a voulu revenir sur ce que Sigmund Freud désignait du nom d'Urszene, un épisode primaire. À 6 ans, Bill Viola a failli se noyer dans un lac. Voulant suivre son cousin, il a sauté d'un ponton dans l'eau et, trop petit, est passé à travers la bouée. Lui ne prononce pas les mots de « noyade », ni de « peur », sinon celle qui a saisi ses parents, mais celui de « beauté ». Le souvenir qu'il a reformé est, dit-il, « le plus beau de sa vie » : le petit aventurier s'est assis au fond de l'eau pour admirer le paysage. « Comme un Bouddha » , disait-il l'année dernière lors de son passage à Londres où fut projeté pour la première fois ce court métrage. Les acteurs flottent « entre deux eau », a-t-on l'habitude de dire en français, entre vie et mort, entre jeunesse et vieillesse… C'est cette dualité à laquelle Bill Viola est attachée dans la quête qu'il a faite sienne, enrichie de la pensée orientale et en particulier du bouddhisme zen.

Atelier :

Choisir dans les œuvres du Louvre des portraits dont le visage a quelque chose d'apaisé, de serein. Nous le décrire.

« Souvent ce qui manque est le mystère, déclare Bill Viola. Vous ne le voyez plus dans le monde de l'art. Vous n'entendez pas les artistes en parler. Et je pense que le mystère est probablement l'aspect le plus important de mon travail. Le mystère est le moment où vous ouvrez une porte et la refermez, et vous ne savez pas où vous allez. Vous êtes perdu. Être perdu est une des choses les plus importantes ».

[1] « A conversation. Hans Belting and Bill Viola », 28 juin 2002, in Bill Viola. The Passions, op.cit., p. 189-220, ici p. 201.

Sensible, sans cible

Cécile Portier — 2014-03-28T14:36:09Z

Lors de la première séance nous avions travaillé la question du toucher. Plus exactement, le défi de toucher sans la peau, de réinvestir le sensible tel qu'il s'exerce dans la caresse, quand celle-ci n'a pas lieu. Et considérer que ce non lieu est le lieu d'écrire.

Nous avions fait cela, apposer de l'écriture comme si c'était notre propre main, sur des corps, des corps que par définition nous laisserions de marbre. Et l'impossible ne nous avait pas découragés. Car nous qui écrivions, nous étions vivants, nous nous exercions à penser nos caresses d'écriture pour les vivants.

Pour autant, c'était bien, devant nous, des corps de marbre. Des sculptures, nées d'un travail particulier de la matière, un travail de renoncement pourrait-on dire. Ce qu'on enlève à un bloc plein, ce qu'on soustrait, voilà ce qui donne forme.

(Et j'aimais particulièrement cette aisselle, et la coupelle qui lui faisait écho, comme manifestation de ce travail d'évidement).

Or, écrire aussi est une abstraction, on prend la matière de ce qu'on vit, on en enlève pour faire une forme. Ce qui est tu, voila ce qui fait la forme .

Cette question de l'abstraction et du vide, quel rapport a t-elle avec celle, sensible, charnelle, de se savoir tactile ? Le rapport, c'est le constat que nous vivons séparés.

Nous sommes, par la conscience, séparés les uns des autres, séparés de nous-mêmes et du monde. Entre, se déploie l'infinie disponibilité du vide, comme un possible qui ne répondrait jamais - un espace pour la pensée. Un espace pour la pensée en tant qu'elle serait à la fois la résolution et l'échec de notre besoin d'être unis.
Et la pensée ne suffit pas, la pensée s'exprime en langue. La langue est la capacité, ancrée dans la chair, à articuler des signes visibles ou des sons avec du sens. La langue est l'instauration d'un rapport sensible entre des êtres tellement séparés les uns des autres qu'ils peuvent ne pas du tout se connaître, et être pourtant réciproquement touchés.

Cela, pour parler de notre condition, humaine. Mais qu'en est-il de notre conditionnement social, ou pour le dire autrement, de civilisation, mais aussi d'époque ? Quelle stratégie de langue pouvons nous déployer pour devoyer les mécanismes à l'oeuvre aujourd'hui qui nous maintiennent encore plus séparés les uns des autres ?

Ce sont ces questions qui me travaillent en ce moment, dans ma vie d'écriture, dans ma vie tout court. J'y ai apporté souvent de mauvaises réponses. Mais je ne peux pas penser que la question soit mauvaise pour autant. Et surtout, je ne peux pas travailler, dans cet espace d'atelier d'écriture, d'autres questions que celles qui me travaillent personnellement.

Alors, j'ai proposé aux participants un parcours en quatre tableaux, le dernier devant servir de support d'écriture, en ayant en tête les trois premiers.

Premier tableau : ce Noli me tangere de Fra Bartolomeo. Une mise en scène de la mise à distance. Mise à distance renforcée par les dispositifs muséographiques : cordelette interdisant de trop se rapprocher du tableau, vitre posée devant la peinture, dans laquelle on se voit réfléchi (dans les deux sens du terme). Bien sûr il y a dans ce tableau, dans l'épisode de l'apparition du Christ à Marie-Madeleine tel qu'il fut longtemps interprété par l'église, toute la mise en oeuvre de la disjonction entre voir et toucher, l'idée que la révélation ne peut advenir par la chair, impure. Corps de Marie-Madeleine, touché, touchant, vs corps de lumière du Christ, qu'on ne peut qu'admirer. Et comment nous avons basculé dans un régime du voir tout puissant, dont le Louvre serait un des temples.

Mais des détails disent autre chose.

Entre Jésus et Marie-madeleine, à leurs pieds, est posée une urne. Quelque chose d'évidé , conçu pour recevoir, contenir. Que contient-elle ? Du baume ? Elle contient en tout cas notre pensée qui s'y engouffre, comme dans tout vide laissé. Elle contient possiblement une pensée, une pensée qui soit du baume, qui puisse soulager la tristesse du renoncement, consoler de cette nécessité : ne pas chercher à retenir ce qu'on aime, au risque sinon de substituer la consommation à l'amour.

Deuxième détail, la main de Marie Madeleine. L'effet de perspective fait que, même si nous savons qu'elle ne le touche pas, sur la peinture le bout de ses doigts est en contact avec la manche du Christ.. Du point de vue de la peinture ils sont sur la même surface, du point de vue de l'histoire ils sont séparés, car ils ne sont pas sur le même plan.
Ces deux détails me font penser cela, que le vide entre nous peut être investi d'une pensée, autre que la conscience de notre solitude, de notre finitude, et qui puisse nous unir sans nous retenir. Cette pensée n'est ni magique, ni religieuse. Elle est poétique, elle est politique.

Deuxième tableau : l'Annonciation de Carlo Bracesco. Mise en présence de Marie avec l'Ange, une nuée grise et oblique cherche à atteindre la Vierge. On dirait un réacteur. Pour quelle réaction ? Sur le visage de Marie, jusque-là intouchée, on lit une peur, une très grande peur.

Troisième tableau : la stigmatisation de Saint-François d'Assise par Giotto di Bondone.. Une perspective en vertige. Une sorte d'écriture à même la chair, mais en wifi. La souffrance et l'inscription pour nous avertir de cela : si tu ne reçois pas la parole dans ta chair même, tu ne reçois rien (et ceci non plus n'est pas à entendre dans un sens religieux).

Nous arrivions au tableau final, dont j'avais demandé qu'on cache le cartel.
Aux participants, j'ai fait lire le texte d'Henri Michaux, L'époque des illuminés. Et je leur ai ensuite demandé d'écrire sur ce tableau, en pensant aux trois autres vus avant où se manifeste, en peinture, l'invisible, l'invisible pensée aux pouvoirs si effectifs. Je leur ai demandé aussi d'avoir en tête le ton de véhémence prophétique de Michaux, et sa très grande force de libération, qui n'est jamais à confondre avec l'espoir. Je leur ai prononcé aussi ce mot de panique. Et j'ai dit cela aussi, que je venais d'apprendre que le mot émotion n'a pas toujours qualifié seulement nos affects intimes, qu'il a désigné aussi, longtemps, les mouvements collectifs, les émeutes. Je leur ai demandé enfin, de ne pas se faire prendre au piège du magique, du religieux, de l'ancienneté du contexte dans lequel le tableau a été peint. Leur ai demandé d'écrire un texte qui ait un pouvoir effectif sur eux aujourd'hui, sur nous aujourd'hui.

Pendant qu'ils écrivaient j'avais peur un peu de les avoir égarés. Je ne savais tellement pas moi-même vers où je les avais embarqué. J'avais pris des risques, oui.

(Il faut maintenant que je dise cela, que je me donne à moi-même des énigmes, et que je n'ai que cela à partager. )

Pendant qu'ils écrivaient j'ai regardé cette image si concordante avec le personnage du Saint, du messager volant immobile dans le ciel. Je leur ai montré cette image ( Astro le petit robot -manière de désacraliser).

Pendant qu'ils écrivaient j'ai regardé mieux encore le tableau, grâce à nos échanges. J'ai vu le ciel en or, le ciel en feu. J'ai mieux vu l'immensité des murs peints, le gigantesque bloc abstrait mangeant plus de la moitié du tableau. Minimal monument qui obère tout. Tant de blanc nous entoure, nous bouche. Et ce n'est pas par la porte qu'on pourra s'enfuir, il faudra organiser des percées.

Pendant qu'ils écrivaient je me suis reposé cette question : mais de quoi sommes nous prisonniers ?

Il était temps que je découvre le titre du tableau, peint par Sasseta : Le bienheureux Ranieri délivre les pauvres d'une prison. Et pourquoi étaient-ils enfermés ces pauvres gens ? Parce qu'ils avaient des dettes.

Oui, nos dettes nous enferment. Pas seulement celles d'argent. Toutes les sortes d'impuissance que nous avons à nous rendre quitte de notre passé. De notre passé individuel, mais aussi collectif. Car, comment construire l'avenir si nous sommes submergés de dettes à rembourser, dont les intérêts grossissent ?

Ce qui peut nous en libérer, c'est une parole qui n'a pas peur du vide entre nous. Une parole effective, c'est à dire poétique, politique.

J'avais peur quand ils écrivaient de les avoir égarés. De les avoir tellement entraîné dans mes propres questions qui sont des énigmes à moi-même aussi, que de cela ils ne pourraient rien en faire.

Puis ils ont lu leurs textes. Et j'ai été bouleversée de voir à quel point ils avaient pu écrire pour eux-mêmes et pour nous tous des textes puissants. Des textes pour maintenant.

Entre lui et moi (au Louvre, 2e épisode)

Anne Savelli — 2014-02-04T20:41:06Z

Ce mercredi-là, j'ai eu envie de m'éloigner du thème abordé la fois précédente avec Sarraute et Arcimboldo (ce qui, socialement, fait de l'art matière à pouvoir, à domination ; ce qui, en l'absence d'un savoir considéré par tous comme valide, officiel, procède de la honte, d'un sentiment de gêne, de manque...). L'idée était de se demander au contraire comment, au musée, tisser ou retrouver un lien intime avec une œuvre en dehors de tout discours théorique, de tout jugement extérieur, et ce, qui que l'on soit. Et comment exprimer ce lien de soi à l'œuvre, dont la reconnaissance est souvent immédiate mais qui semble si difficile à définir ?

Le Louvre ? Tout le monde le sait, on s'y perd. Les salles ? Foule, piétinements, fatigue, bruit : il n'est pas toujours simple de s'y concentrer. Comment faire ? J'ai décidé de prendre pour point de départ (mental, imaginaire) un lieu qui serait, en quelque sorte, un musée à taille réduite : l'atelier du peintre, du sculpteur. Et dans ce lieu, quoi de plus évident que d'aborder les relations artiste / modèle ? Quoi de plus intime que le portrait (peindre quelqu'un, en fixer les traits pour l'éternité / s'abandonner au regard, aux gestes de qui vous fait face) ? Silence, observation de part et d'autre et dans ces heures passées ensemble, vie et mort imbriquées, nécessairement mêlées...
Et si le modèle parlait ? Si le modèle lui-même était artiste ? Que résulterait-il de ces échanges ?

Ainsi s'est imposé, pour cette séance, L'Atelier d'Alberto Giacometti, de Jean Genet, qui commence ainsi :

Tout homme aura peut-être éprouvé cette sorte de chagrin, sinon la terreur, de voir comment le monde et son histoire semblent pris dans un inéluctable mouvement, qui s'amplifie toujours plus, et qui ne paraît devoir modifier, pour des fins toujours plus grossières, que les manifestations visibles du monde. Ce monde visible est ce qu'il est, et notre action sur lui ne pourra faire qu'il soit absolument autre. On songe donc avec nostalgie à un univers où l'homme, au lieu d'agir aussi furieusement sur l'apparence visible, se serait employé à s'en défaire, non seulement à refuser toute action sur elle, mais à se dénuder assez pour découvrir ce lieu secret, en nous-même, à partir de quoi eut été possible une aventure humaine toute différente. Plus précisément morale sans doute. Mais après tout, c'est peut-être à cette inhumaine condition, à cette inéluctable agencement, que nous devons la nostalgie d'une civilisation qui tâcherait de s'aventurer ailleurs que dans le mensurable. C'est l'œuvre de Giacometti qui me rend notre univers encore plus insupportable, tant il semble que cet artiste ait su écarter ce qui gênait son regard pour découvrir ce qui restera de l'homme quand les faux-semblants seront enlevés.

(...)

Il n'est pas à la beauté d'autre origine que la blessure, singulière, différente pour chacun, cachée ou visible, que tout homme garde en soi, qu'il préserve et où il se retire quand il veut quitter le monde pour une solitude temporaire mais profonde. Il y a donc loin de cet art à ce qu'on nomme le misérabilisme. L'art de Giacometti me semble vouloir découvrir cette blessure secrète de tout être et même de toute chose, afin qu'elle les illumine.

Chercher ce lieu secret, en nous-mêmes... Oui, c'était bien cela. Si ce n'est qu'évidemment, on ne trouve nul Giacometti au Louvre. J'ai alors pensé à Rembrandt, autre artiste admiré de Genet. Mais les salles sont fermées pour travaux depuis plusieurs mois, auraient dû rouvrir l'an dernier... Heureusement, au début du texte de Genet, on trouve encore ceci :

Quand apparut brusquement – car la niche est coupée net, au raz du mur – sous la lumière verte Osiris, j'eus peur. Mes yeux, naturellement, furent les premiers renseignés ? Non. Mes épaules, d'abord, et ma nuque qu'écrasait une main, ou une masse qui m'obligeait à m'enfoncer dans les millénaires égyptiens et, mentalement, à me courber, et davantage même à me ratatiner devant cette petite statue au regard et au sourire durs. Il s'agissait bien d'un dieu. De celui de l'inexorable. (Je parle, on s'en doute peut-être, de la statue d'Osiris, debout, dans la crypte du Louvre) J'avais peur parce qu'il s'agissait, sans erreur possible, d'un dieu. Certaines statues de Giacometti me causent une émotion bien proche de cette terreur, et une fascination presque aussi grande.
Elles me causent encore ce curieux sentiment : elles sont familières, elles marchent dans la rue. Or, elles sont au fond du temps, à l'origine de tout, elles n'en finissent pas d'approcher et de reculer, dans une immobilité souveraine.

Giacometti et Genet étaient tous deux fascinés par l'Egypte ancienne. Giacometti fait d'ailleurs poser Genet dans la position du Scribe accroupi (qui est en tailleur, en réalité). Nous voilà donc partis rendre visite, non pas à la statue d'Osiris (trop de monde dans la crypte) mais au scribe : quel luxe de pouvoir ainsi, s'enfoncer dans les millénaires, passer en quelques mètres de la source du texte à l'œuvre, en entendre des commentaires éclairés...

(septembre 57). La plus belle statue de Giacometti – je parle d'il y a trois ans – je l'ai découverte sous la table, en me baissant pour ramasser mon mégot. Elle était dans la poussière, il la cachait, le pied d'un visiteur maladroit risquait de l'ébrécher...
LUI. - Si elle est vraiment forte, elle se montrera, même si je la cache.

Après cette approche (Qui étaient les scribes ? Que sait-on des modèles, de la façon dont posaient les personnages importants en Egypte ancienne ? Quelles fonctions exactes avaient les statues ?), nous n'avons pas prolongé le texte de Genet, n'avons pas pris sa place face à Giacometti. Mais nous sommes partis d'un autoportrait d'Anna Jouy, écrit le 25 décembre dernier, pour donner forme à ce mystère : être représenté, "doublé" par l'œuvre, demeurer immobile pour un temps / pour l'éternité, c'est accorder une confiance infinie à l'artiste au moment de la pose. Or, que voit-il de nous ? Nous perçoit-il, lui-même, plus intimement que nous ne le pourrions le faire ? Alors qu'il ne nous faut ni bouger ni parler, n'avons-nous pas le secret désir de lui demander de ne pas oublier, surtout...

par exemple :

quelque chose à ne pas oublier de moi : frissonne beaucoup avec avant et pendant. ce froid qu'il fait si souvent dans la bouche comme un glaçon qui tombe. les mots durs, craquant à sauter sur l'émail. tremble de froid. de peur aussi.

Anna Jouy, Invendus.

Lire les textes de l'atelier.

Versions de travail autour de la "Jeune orpheline au cimetière"

Evelyne Berson — 2014-01-31T09:19:19Z

Pierre Ménard nous donne cette consigne :
Observer un tableau et dire notre rapport à lui, le sens qu'on lui donne, nos impressions, sans hésiter à développer.
Ensuite, vous élaguerez, laisserez des blancs, gommerez la ponctuation pour aller à l'essentiel poétique.

Jeune orpheline au cimetière, 1824, Delacroix, Sully, 2ème étage

Texte initial :

D'abord, c'est son regard tourné vers la droite, une sorte d'urgence dramatique qui attire. L'œil est inquiet, le regard levé vers le ciel, et l'on sent tout le visage tétanisé, l'espace d'un instant vers une scène ou un personnage qui capte l'attention de la jeune fille.
Les couleurs sont pastel (courtes plages de ciel bleu, joues rosées, carnation délicate de la peau), manche et robe dans les tons ocre-vert bouteille aux dégradés multiples qui rendant la couleur mouvante. Le corsage fait une belle teinte de lumière, un flash, même.
Et l'épaule gauche dénudée continue de guider mon regard vers la droite, comme si Delacroix nous incitait avec insistance à regarder vers la droite, dans la même direction de son regard.
La bouche légèrement ouverte confirme l'étonnement, la stupéfaction qui tétanise. Énigme redoublée du drame par le contraste avec la main de la jeune femme délicatement posée sur la robe comme un oiseau dormeur. Au passage, regard détourné par deux croix et un porche grand ouvert qui donne sur un groupe de peupliers. Vague ambiance toscane. Signes d'une campagne calme. Petites croix anonymes de morts depuis bien longtemps. Croix de travers (glissement de terrain ? plantées à la va-vite ?) En fait, tous ces signes sont là pour nous tromper.
Rien dans l'environnement ou dans la mise de la jeune fille ne nous laisse présager le drame à venir.
Car ce qui se passe sous ses yeux commence à l'émouvoir et va achever de la bouleverser. Seules les quelques mèches un peu désordonnées sur la nuque et qui ne rentrent pas dans le rang du chignon ou encore l'épaule dénudée qui livre le creux ombrageux de l'omoplate alertent du désordre.
L'intérêt du tableau réside avant tout dans ce qu'il nous cache. Pourquoi cette peur naissante qui bientôt va se muer en effroi ? Quelle révélation va changer dans quelques instants le cours de la vie de cette « jeune orpheline au cimetière » ? En fait, une scène poignante lui rappelle en un éclair son malheur. Là-haut, sur la colline, cheminent des bohémiens derrière une carriole et cette petite fille échevelée en haillons lui rappelle pathétiquement qui elle est : une sans terre, sans attache, sans histoire. Une jeune fille en errance, en quête d'amour et de reconnaissance. Elle avait pourtant revêtu cet habit de lumière pour fêter le printemps venu. Mais la force de la scène qui l'hypnotise efface tous ses efforts pour se hisser dans la vie. Elle est là, avec elle, la petite sauvageonne ; elle se demande un instant s'il ne lui faut pas rejoindre la cohorte pour vivre à l'unisson cette vie d'errance. Bizarrement, cet arrêt sur image semble être le signe de l'hésitation d'un instant avant les grandes décisions. Belle et sauvage, seule parmi les morts, elle est prêt à s'abandonner à la solitude des gens du voyage, comme aspirée par eux. Là-bas, se joindre à la foule anonyme des migrants.
Ce qui m'émeut dans ce tableau, c'est la perspective d'un avenir sombre que le personnage choisira ou non d'accepter. Combien de temps nous est-il arrivé d'oublier qui nous sommes ?
Les petites croix anarchiques et les stèles de travers confirment cette impression pathétique de déréliction.
De passage ; triste heureux voyage, les rejoindre ou pas ?

Texte élagué, version n°2 :

Son regard tourné vers la droite dramatique
Inquiet regard levé vers le ciel (courtes plages de ciel, joues rosées, carnation délicate)
Couleur mouvante
Le corsage flash l'épaule gauche de guider mon regard vers la droite
Et la bouche confirme tétanise

Enigme contraste avec la main sur la robe oiseau dormeur
Deux croix et un porche peupliers Toscane
Campagne morts depuis longtemps
Stèles couchées
En fait, nous tromper rien ne laisse présager le drame à venir

Ce qui se passe sous ses yeux commence à l'émouvoir
Quelques mèches sur la nuque ne rentrent pas dans le rang
L'épaule creux ombrageux de l'omoplate
Cache
Pourquoi cette peur ? Quelle révélation ?
Une scène lui rappelle son malheur
Là-haut des bohémiens et cette petite fille en haillons une sans terre, sans attache, sans histoire
En errance d'amour et de reconnaissance

Pourtant
Cet habit de lumière
Ses efforts pour se hisser dans la vie
Avec elle, la sauvageonne
Cohorte
Arrêt hésite décidera ?

Seule parmi les morts s'abandonne aspirée ailleurs
Anonyme
Des migrants
Perspective ou non d'accepter
Combien de fois nous est-il arrivé d'oublier qui nous sommes ?
Triste heureux voyage Les rejoindre…