À Louvre Ouvert

La peau, ce détail

Cécile Portier — 2016-03-18T14:41:28Z

Dans l'ordre des représentations, la peau est toujours un problème. Est encore un problème. La peau, sous-entendu, sa couleur.
C'est une chose qu'on entend, je l'ai entendu, qu'il est plus difficile d'avoir une fiabilité des photographies d'identité, pour des personnes qui ont la peau noire (et le soupçon alors, de la falsification, qui en découle, comme naturellement).

En peinture, il y eu longtemps comme une sorte d'impensé, dirait-on : on parlait des défis que représentait la peau à peindre, mais on parlait toujours de la peau blanche. Il suffit de lire ce passage du Chef d'œuvre inconnu de Balzac, sur le défi que représente le rendu de la couleur de la chair :"J'ai ébauché ma figure dans un ton clair avec une pâte souple et nourrie, car l'ombre n'est qu'un accident, retiens cela, petit. Puis je suis revenu sur mon œuvre, et au moyen de demi-teintes et de glacis dont je diminuais de plus en plus la transparence, j'ai rendu les ombres les plus vigoureuses et jusqu'aux noirs les plus fouillés ; car les ombres des peintres ordinaires sont d'une autre nature que leurs tons éclairés ; c'est du bois, de l'airain, c'est tout ce que vous voudrez, excepté de la chair dans l'ombre. On sent que si leur figure changeait de position, les places ombrées ne se nettoieraient pas et ne deviendraient pas lumineuses. J'ai évité ce défaut où beaucoup d'entre les plus illustres sont tombés, et chez moi la blancheur se révèle sous l'opacité de l'ombre la plus soutenue ! ".

Donc, la représentation de la peau noire, en art.
Il y eu bien ce très beau et triste portrait de Catherine, femme africaine (domestique) par Dürer.
Ses yeux baissés.

Les yeux de la femme noire peinte par Marie-Guillemine Benoit nous regardent, regardent celle qui la peint, et c'est ce qui change. C'est ce qui change aussi, pas seulement le fait de faire poser une domestique noire comme si c'était Madame Récamier, sur un fauteuil de velours. Pas seulement le fait de doter cette femme magnifique des attributs d'une nouvelle Marianne.

De ce regard posé nait un espoir : deux subjectivités sont l'une en face de l'autre, elles se reconnaissent. De ce regard posé naissent des suppositions : que s'est-il passé, pendant les temps de pose, entre la peintre et son modèle ? Des paroles ont-elles été échangées ?
Mais ce texte de Franz Fanon dans Peau noire, masques blancs (1952) rappelle l'impossibilité de fictionnaliser un dialogue : faire passer l'échange par la langue viendrait à nier ce qui possiblement, dans ce regard, s'échange d'humain sans considération de pouvoir.

" Le problème que nous envisageons dans ce chapitre est le suivant : le noir antillais sera d'autant plus blanc, c'est-à-dire se rapprochera d'autant plus du véritable homme, qu'il aura fait sienne la langue française. Nous n'ignorons pas que c'est là l'une des attitudes de l'homme en face de l'Etre. Un homme qui possède le langage possède par contre le monde exprimé et impliqué par ce langage. On voit où nous voulons en venir : il y a dans la possession du langage une extraordinaire puissance. Paul Valéry le savait qui faisait du langage "le dieu dans sa chair égaré".
Pour l'instant, nous voudrions montrer pourquoi le noir antillais quel qu'il soit, a toujours à se situer en face du langage. Davantage, nous élargissons le secteur de notre description, et par-delà l'antillais, nous visons tout homme colonisé. Tout peuple colonisé -c'est-à-dire tout peuple au sein duquel a pris naissance un complexe d'infériorité, du fait de la mise au tombeau de l'originalité culturelle locale- se situe vis-à-vis du langage de la nation civilisatrice, c'est-à-dire de la culture métropolitaine. Le colonisé se sera d'autant plus échappé de sa brousse qu'il aura fait siennes les valeurs culturelles de la métropole. Il sera d'autant plus blanc qu'il aura rejeté sa noirceur, sa brousse."

Et puis ces mots de Léonora Miano dans Les aubes écarlates :
"Toi dont la conscience cherche à songer l'intangible, tiens la réponse à tes questions : nous sommes l'absurde du quotidien. Nous sommes la haine du frère, la haine de soi. Nous sommes l'impossibilité, l'entrave au jour qui vient. Nous en avons emprisonné les contours au creux de notre main immatérielle, et nous disons :
Qu'il soit fait clair pour tous que le passé ignoré confisque les lendemains.
Qu'il soit fait clair pour tous qu'en l'absence du lien primordial avec nous, il n'y aura pas de passerelle vers le monde.
Qu'il soit fait clair pour tous que la saignée ne s'est pas asséchée en dépit des siècles et qu'elle hurle encore, de son tombeau inexistant.
Qu'il soit fait clair pour tous que rien ne sera reconstruit, chez ceux qui n'assurèrent pas notre tranquillité.
Ne crains pas de comprendre, de rapporter notre propos. Nous sommes les cieux obscurcis qui s'épaississent inlassablement, tant qu'on ne nous a pas fait droit."

Il s'agirait de revenir sur ce tableau comme sur un temps qui a du mal à passer. Et se servir d'autre chose que le langage lui-même pour nourrir la reconnaissance. Se servir du regard, par exemple, comme l'envisage, à propos du silence et du témoignage, Georges Didi-Hubermann, dans Le blanc souci de notre histoire

"Regarder ne va pas de soi. Déjà parce que regarder va et vient. Il arrive, par
exemple, que cela consiste à garder deux fois. Non pas garder simplement, unilatéralement, garder au sens du geôlier qui surveille, qui garde et, de temps en temps, regarde par le trou de l'œilleton son prisonnier pour s'assurer de sa clôture hors du monde, de sa servitude. Mais plutôt : garder deux fois — ou plus —, garder pour aimer, pour endurer, pour rapprocher et non tenir à distance surveillée. Garder pour prendre soin et maintenir en vie. Garder au sens d'une mère qui protège son enfant envers et contre tout, le regarde de temps en temps, le veille pour mieux s'assurer de son ouverture au monde, de sa liberté. Il arrive aussi que regarder consiste à ne rien garder du tout. C'est, alors, accepter de perdre — ou, tout au moins, de ne pas maintenir, de ne pas saisir jusqu'au bout, de ne pas posséder — ce que l'on regarde, quand ce que l'on regarde se meut (papillon qui bat des ailes, nous échappe vers le lointain) ou quand notre propre regard se meut à son tour (j'accepte alors de renoncer au papillon et de laisser divaguer ma vision ailleurs, par exemple vers le lent mouvement des nuages derrière lui)."

Donc, si je me résume : une séance de travail sur la question du regard, de la nudité, de l'opacité de celui/celle qui est regardé(e) (qui est souvent féminisé/colonisé en tant qu'objet du regard). Et la question de l'effort du rendu, de comment cela se joue, dans l'échec nécessairement, mais dans une rencontre possible au-delà de l'échec, pour celui qui, sincèrement, veut faire acte de description et de reconnaissance.

J'ai donc proposé à chacun d'élire un détail du tableau. De s'y attacher comme dans le geste de peindre. De se poser des questions plastiques, techniques : le rendu de la lumière sur le front de cette femme, le téton dressé, les petits picots autour, etc...

Le texte à écrire, donc : un monologue de celle qui peint, qui se concentre sur une partie du tableau seulement, et revient régulièrement, nécessairement, sur le regard de celle qu'elle peint. Et des blancs (sic), assumés, qui seraient les "réponses" non exprimées du modèle.

D'où te vient cette aura…

Luc Dall'Armellina — 2016-02-26T07:29:46Z

Te voilà à nouveau installée ici, dans mon atelier, sur le grand fauteuil à médaillon, je suis si heureuse que tu ais accepté. Quand je t'ai posé la question la première fois chez mon beau-frère, tu n'as rien dit. Tu m'a regardé, un peu comme tu le fais maintenant, longuement, et puis tu as souri, d'une manière si brève et si subtile. Je ne savais quoi penser mais j'ai senti que tu avais dit oui.

J'ai aéré l'atelier avant la séance. Je l'avais oublié la dernière fois, et j'ai vu que tu n'avais pas ma tolérance aux odeurs de siccatifs, c'est bien naturel. C'est inhumain de s'habituer à ces odeurs qui vous traversent tout ce que nos corps contiennent de chair et de sang.

Veux-tu reprendre s'il te plait la pose, oui, comme ça, avec ton bras qui pourrait accueillir l'enfant que tu allaites. Tu ne m'as pas dit son nom. Tu es si belle, si présente, si forte. Ton bras, penses à l'enfant, bien sûr il n'est pas là, mais pour toi, et pour toi seulement, il est là, il te grandit et t'affermit, il a besoin de toi et tu l'accueilles, il est là, dans le vide de ton désir qu'il soit là.

La profonde et vaste intensité de ta peau, je les voudrais là vibrantes sur la toile, plus vite que je ne peux les faire apparaitre, impatiente que je suis. Dieu que c'est long, la peinture, mais je dis ça, Dieu n'en sait rien, lui qui a fait le monde en une semaine !
Tu ris n'est-ce pas, oui tu le peux, tu vas être célèbre et célébrée, je l'espère et le veux. Tu seras la première femme noire affranchie, et ce ne seront pas tes mots ou tes discours, mais des forces peut-être plus puissantes encore que les mots, qui te feront reine de la république à venir.

Plus que tes mots, peut-être tes silences, et mieux encore, ces pauses blanches que tu habites, entre eux ? Ils me disent tant de choses que je ne peux dire à mon tour avec des mots, mais auxquelles je rêve durant la nuit, qui me font parfois veiller les yeux ouverts, ces choses, je les retrouve intactes lorsque je suis devant toi, et que je te peins.
Peut-être est-ce un mystère, comment l'appeler autrement, ce charme si profond qu'il désarme la bêtise. Quelle est cette force qui semble animer tout ton corps, tout ton être, d'où te vient cette aura, que les mots n'auront pas ?

Luc Dall'Armellina

En atelier avec Cécile Portier Le Louvre, 6 janvier 2016
à partir de : Portrait d'une négresse (salon de 1800) H. : 0,81 m. ; L. : 0,65 m. Marie-Guillemine Benoist (1768-1826)

L'anneau

Laurent Alexandre — 2016-02-26T07:29:18Z

Je ne sais pas quel diamètre donner à l'anneau. Quel rôle doit- il jouer dans la toile ? Le geste circulaire de ma main peine à se positionner sur son lobe. Je la regarde. Son œil me fixe, sa poitrine se soulève. Respire-t-elle seulement ou soupire-t-elle de lassitude ? Déjà plusieurs heures qu'elle est assise là. Elle semble à la fois résignée et intriguée. Mais elle ne se plaint pas. Accoutumée, peut-être ?...

Sans se poser sur la toile, mon pinceau repasse sur le contour du téton, puis sur celui de l'œil. Pourquoi tant de difficultés à peindre l'anneau qu'elle ne porte pas mais que j'ai décidé de lui attribuer pour ma peinture ?

Je porte ma main à mon oreille droite, ce geste suffit à provoquer chez elle un léger sourire comme si elle comprenait mon désarroi. A-t-elle senti que je cherche à l'affubler d'un accessoire supplémentaire, comme s'il n'y avait pas déjà suffisamment d'artifices avec cette coiffe, cette robe, cette étoffe jetée sur le siège où je l'ai posée. Et pourquoi son oreille ne pourrait-elle, finalement, se présenter telle qu'elle est ? Quelle marque suis-je en train de lui porter ?
Mon pinceau tourne et retourne sur la partie inférieure de son oreille. C'est alors que, d'un simple mouvement, elle porte sa main droite à cette oreille. La voir déplacer ce bras, ce bras resté longtemps posé sur sa cuisse, et probablement ankylosé, pour venir caresser le lobe, ce mouvement assuré ne permet plus la moindre hésitation quant à la forme à donner à l'anneau.

Assurément à mon tour, je plonge le pinceau dans la matière étalée sur la palette et je le charge de la couleur qui viendra mettre la touche ultime à ce travail.

Laurent ALEXANDRE

En atelier avec Cécile Portier Le Louvre, 6 janvier 2016
à partir de : Portrait d'une négresse (salon de 1800) H. : 0,81 m. ; L. : 0,65 m. Marie-Guillemine Benoist (1768-1826)

La main (ça recommence)

Pierre-Louis Fort — 2016-02-26T07:28:56Z

Ca recommence. Elle bouge. Imperceptiblement. Mais elle bouge. Comment réussir à la saisir si elle ne tient pas en place. Je crois que je n'arriverai pas à peindre sa main droite si elle continue ainsi. Soyons franche, j'ai très bien réussi la main gauche, la finesse des doigts, le léger écartement entre l'index et le majeur, le contraste entre la peau mate et le tissu légèrement rugueux, le chatoiement infini du blanc qui tranche avec la noirceur de sa carnation. Mais cette deuxième main, celle que je gardais pour la fin, je ne vais pas y arriver.

A peine l'ai-je quittée du regard qu'elle modifie imperceptiblement sa position. C'est à devenir folle. Je lui ai pourtant expliqué qu'il était très important de rester statique, que la peinture a beau être un art vivant, c'est d'elle presque morte que je dois me nourrir. A se demander si elle ne serait pas trop vivante.

Je fronce les sourcils pour montrer que je suis concentrée, oriente ostensiblement mon regard sur cette satanée main. Je vois du coin de l'œil qu'elle sait ce que je suis en train de faire, même si elle semble regarder dans le vide. Elle se joue de moi la négresse, moi qui pourtant lui offre tout mon art, lui fait don de ce portrait, la magnifie en moderne Marianne.

Concentrons nous, travaillons sur cette main. Deux blocs. Elle serre le poing et sépare les doigts : l'index et le pouce rassemblés. Bien. Le majeur et l'annulaire également. D'accord. L'auriculaire invisible, enfoncé dans le drapé blanc. Parfait. Tâchons de peindre à la fois l'unité mais également la singularité de chacun de ses doigts.
Mais elle recommence. Elle bouge. Et ma main à moi dérape. J'accentue trop les contrastes, le blanc et le noir. Les doigts que je peins ne ressemblent plus à des doigts. Vite, renforcer la couleur pour accentuer la différence entre le dessus de la main et les doigts, suggérer ce léger repli sur l'intérieur. J'y suis presque. Encore une touche ou deux de couleur, ajouter du pigment et ce sera parfait.
Bouge, bouge tant que tu veux jolie négresse, je les ai tes doigts, quand bien même tu ne le voulais pas.

Elle sourit. Elle ne devrait pas, je dois retoucher la bouche et son expression s'éloigne de cette moue boudeuse que j'avais réussi à capter au premier trait de pinceau.
Revenons aux doigts. Comment ai-je pu penser un instant être satisfaite ? Quelle disgrâce. Il faut en convenir. Voilà certainement le détail le plus raté de ma composition.

Voilà que la touche finale déstabilise la composition d'ensemble. Problème de méthode certainement, pourquoi avoir cette fois atomisé mon tableau, pourquoi avoir peint morceau par morceau alors que, d'habitude, je peins l'ensemble, raffinant couche après couche, détail après détail. Cette idée de procéder par détails ne fonctionne pas. Enfin, elle fonctionnait jusqu'à ce que je doive peindre cette horrible main droite.
Plus le temps de maquiller cet énorme râté : peindre quelque chose par dessus me prendrait trop de temps alors qu'on attend dans la pièce d'à côté un tableau fini dans moins d'une demie heure. Cette urgence qui me paralyse, c'est elle qui m'a fait échouer dans la peinture des doigts. Elle, et cette absence d'immobilité du modèle.

Dire que l'ensemble fonctionnait tellement bien. Qu'en penseront les générations à venir ? Qu'en dira-t-on dans 200 ou 300 ans ? Les spectateurs du tableau souligneront la grâce et la légèreté de l'ensemble et puis, à un moment ou à un autre, ils reviendront sur cette main ratée. Et ils resteront sur cette impression. Sauf... sauf si je mets ma signature juste au dessus ! Dans cet endroit un peu décalé, pas en bas à droite, mais au dessus de la main. C'est inattendu, cela les surprendra ! Excellente idée ? Apposons notre paraphe au dessus de cet énorme raté. Il détournera l'attention. Et elle aura beau bouger, je signerai d'un trait sûr !

P.L.F

En atelier avec Cécile Portier Le Louvre, 6 janvier 2016
à partir de : Portrait d'une négresse (salon de 1800) H. : 0,81 m. ; L. : 0,65 m. Marie-Guillemine Benoist (1768-1826)

Le bras…

Alexandre Salcède — 2016-02-26T07:28:18Z

Et dis-moi, ô Négresse, les muscles de ton bras furent-ils sculptés par les travaux des champs, par les corvées pénibles sous le soleil des Îles ?

Silence.

Ou est-ce d'avoir bercé, ô mère généreuse, l'innocence des enfants que tu pensais destinés à devenir esclaves et que tu nourrissais, à contrecœur, à tes mamelles superbes ?

Silence.

Mais comment rendre à la fois, dans la courbe de
ton bras, le désespoir ultime et la force de vivre ?
Silence.

Car ton bras est armé, car ton bras, c'est la lutte, je voudrais qu'il fût mien pour libérer toutes celles qui comme nous s'écroulent sous tous les jougs du monde.

Silence.

Et je voudrais qu'il pût, si tu me le permets, lever ta main au-dessus de la toile, doucement,
doucement, comme on caresse l'enfant qui dort : Silence.
Tiens, là. Signe là.

A. Salcède

En atelier avec Cécile Portier Le Louvre, 6 janvier 2016
à partir de : Portrait d'une négresse (salon de 1800) H. : 0,81 m. ; L. : 0,65 m. Marie-Guillemine Benoist (1768-1826)

Sa main…

Camille Suze — 2016-02-26T07:26:57Z

Assise sur un tabouret devant la toile, je devine le regard de cette femme. Je me suis attaquée à un détail délicat du tableau : sa main.

Le tableau est légèrement de biais afin que je ne sois pas obligée de déplacer mon corps pour regarder minutieusement la forme de sa main en triangle, son poignet jaillissant de sa robe, la position de ses doigts, les ombres portées sur sa peau colorée.
Plongée dans une concentration extrême, mes sens semblent se décupler à l'infini. Je discerne son énergie avec une clairvoyance que je ne peux avoir qu'en des moments pareils. Chaque bruit, chaque souffle parvient à mes oreilles pourvues d'une sensibilité exacerbée.

Le plus faible sursaut attire mon regard. Bientôt, le soulèvement de son ventre donne un rythme lancinant au tracé de mon crayon. Je reprends quelques détails, le petit doigt se place légèrement plus haut. Je marque imperceptiblement quelques nuances de couleur pour la phase d'après, la picturalité. Je soulève les yeux par à coups. Un fil invisible semble me relier à cette main qui, hier encore, n'aurait pu se poser gracieusement sur cette robe pour être fixée à jamais sur la toile.

Ma tête ne bouge pas, seuls mes yeux guident mon geste laissant quelques repentirs. Son poignet délicat tourne délicatement sa main. Je regarde intensément ce mouvement afin de capter cette délicatesse qui m'émeut. Dans mon champ de vision, son sein m'apparaît dans le flou. Un malaise, une gêne contenue s'empare de moi par moment. Je sens, par le frémissement de sa peau, qu'elle s'en rend compte. Dévoiler ce sein n'a pas été une mince affaire. Elle ne voulait pas. Il a fallu quelques mots bien placés pour lui faire comprendre la symbolique que je voulais y mettre.

Je la regarde de temps en temps dans les yeux pour voir si elle se met dans son personnage, comme représentante de la femme noire libre et émancipée... Je croise son regard... fugace connexion... elle semble à demi-tranchant.. son œil droit regarde sur le côté, au loin comme je lui ai demandé... tandis que son œil gauche ne peut s'empêcher de me regarder, comme pour me défier, ou tenter de prendre confiance... Je n'arrive pas à savoir ce qu'il se passe au fond d'elle... un mélange de doute, de contenance, de pudeur me met dans une posture tantôt de voyeuse tantôt d'un grand maître effectuant un portrait avant-gardiste.

Je poursuis mon œuvre, cette fois au pinceau fin... je prends mes tubes de peinture à l'huile, du noir, du blanc, du rouge, du jaune, du bleu et commence à effectuer mes mélanges... Je lui demande si elle ne souffre pas trop de l'immobilité de la posture. Sans réponse, je lève les yeux et découvre un sourire discret et un regard reconnaissant... sa position est d'un calme surprenant... une force, une aura jaillit de tout son être et illumine la pièce. Je veux capter tout ça... un peu de rouge mélangé à du jaune, je tourne doucement et un orange apparaît, j'ajoute du noir en petite quantité afin de trouver la teinte exacte de sa peau. Une couleur chocolat, gourmande voit le jour... j'en mets un peu de côté afin de créer d'autres nuances... un peu de blanc pour éclaircir. Je vérifie sa main et observe au moins une dizaine de teintes différentes. Je commence par le plus clair, la lumière vient éclairer une partie de son index. Je prends le manche du pinceau à bout plat et applique la couleur par touche grossière. Son sein déjà coloré a quelques teintes identiques à sa main. Chaque fois que je pose mon regard sur son sein, elle émet un mouvement réflexe... qu'elle tente de contrôler... toutes les émotions qu'elle ressent me parviennent sans pouvoir les traduire par des mots... je vis les choses en miroir.

Les premières séances étaient chargées et mon geste un peu fébrile dû à sa nervosité... petit à petit, j'ai gagné sa confiance... je crois que peindre son sein a été le plus difficile... encore aujourd'hui peindre sa main à côté de ce sein bien ferme est une opération qui demande du temps... voilà déjà deux heures que j'applique des touches par pâte épaisse.. heureusement que la peinture à l'huile ne sèche pas instantanément... je modifie en permanence les nuances... ses veines sont quasi invisibles... les creux de ses doigts se rapprochent du blanc... mes yeux fatiguent... je sens qu'elle est rentrée dans un rêve éveillé, une sorte de transe.... impassible telle une statue !

Je m'étire le dos... courbée pendant tout ce temps faisant des va et vient d'avant en arrière... elle me regarde... ses sourcils se soulèvent comme pour me demander si la séance est terminée pour aujourd'hui... je fais un léger mouvement de la tête... et avec une lenteur mélodieuse, son corps reprend peu à peu vie... sa main droite se soulève et dans cette danse voluptueuse, elle soulève son épaule pour remonter sa robe et cacher son sein... chaque partie de son corps se met à bouger l'une après l'autre.. son corps réveillé, elle se lève, me fait une révérence, me dit « à demain » et s'en va avec une prestance toujours plus affirmée...

A mon tour, les membres de mon propre corps se réveillent...

Camille Suze

En atelier avec Cécile Portier Le Louvre, 6 janvier 2016
à partir de : Portrait d'une négresse (salon de 1800) H. : 0,81 m. ; L. : 0,65 m. Marie-Guillemine Benoist (1768-1826)