À Louvre Ouvert

La peau, ce détail

Cécile Portier — 2016-03-18T14:41:28Z

Dans l'ordre des représentations, la peau est toujours un problème. Est encore un problème. La peau, sous-entendu, sa couleur.
C'est une chose qu'on entend, je l'ai entendu, qu'il est plus difficile d'avoir une fiabilité des photographies d'identité, pour des personnes qui ont la peau noire (et le soupçon alors, de la falsification, qui en découle, comme naturellement).

En peinture, il y eu longtemps comme une sorte d'impensé, dirait-on : on parlait des défis que représentait la peau à peindre, mais on parlait toujours de la peau blanche. Il suffit de lire ce passage du Chef d'œuvre inconnu de Balzac, sur le défi que représente le rendu de la couleur de la chair :"J'ai ébauché ma figure dans un ton clair avec une pâte souple et nourrie, car l'ombre n'est qu'un accident, retiens cela, petit. Puis je suis revenu sur mon œuvre, et au moyen de demi-teintes et de glacis dont je diminuais de plus en plus la transparence, j'ai rendu les ombres les plus vigoureuses et jusqu'aux noirs les plus fouillés ; car les ombres des peintres ordinaires sont d'une autre nature que leurs tons éclairés ; c'est du bois, de l'airain, c'est tout ce que vous voudrez, excepté de la chair dans l'ombre. On sent que si leur figure changeait de position, les places ombrées ne se nettoieraient pas et ne deviendraient pas lumineuses. J'ai évité ce défaut où beaucoup d'entre les plus illustres sont tombés, et chez moi la blancheur se révèle sous l'opacité de l'ombre la plus soutenue ! ".

Donc, la représentation de la peau noire, en art.
Il y eu bien ce très beau et triste portrait de Catherine, femme africaine (domestique) par Dürer.
Ses yeux baissés.

Les yeux de la femme noire peinte par Marie-Guillemine Benoit nous regardent, regardent celle qui la peint, et c'est ce qui change. C'est ce qui change aussi, pas seulement le fait de faire poser une domestique noire comme si c'était Madame Récamier, sur un fauteuil de velours. Pas seulement le fait de doter cette femme magnifique des attributs d'une nouvelle Marianne.

De ce regard posé nait un espoir : deux subjectivités sont l'une en face de l'autre, elles se reconnaissent. De ce regard posé naissent des suppositions : que s'est-il passé, pendant les temps de pose, entre la peintre et son modèle ? Des paroles ont-elles été échangées ?
Mais ce texte de Franz Fanon dans Peau noire, masques blancs (1952) rappelle l'impossibilité de fictionnaliser un dialogue : faire passer l'échange par la langue viendrait à nier ce qui possiblement, dans ce regard, s'échange d'humain sans considération de pouvoir.

" Le problème que nous envisageons dans ce chapitre est le suivant : le noir antillais sera d'autant plus blanc, c'est-à-dire se rapprochera d'autant plus du véritable homme, qu'il aura fait sienne la langue française. Nous n'ignorons pas que c'est là l'une des attitudes de l'homme en face de l'Etre. Un homme qui possède le langage possède par contre le monde exprimé et impliqué par ce langage. On voit où nous voulons en venir : il y a dans la possession du langage une extraordinaire puissance. Paul Valéry le savait qui faisait du langage "le dieu dans sa chair égaré".
Pour l'instant, nous voudrions montrer pourquoi le noir antillais quel qu'il soit, a toujours à se situer en face du langage. Davantage, nous élargissons le secteur de notre description, et par-delà l'antillais, nous visons tout homme colonisé. Tout peuple colonisé -c'est-à-dire tout peuple au sein duquel a pris naissance un complexe d'infériorité, du fait de la mise au tombeau de l'originalité culturelle locale- se situe vis-à-vis du langage de la nation civilisatrice, c'est-à-dire de la culture métropolitaine. Le colonisé se sera d'autant plus échappé de sa brousse qu'il aura fait siennes les valeurs culturelles de la métropole. Il sera d'autant plus blanc qu'il aura rejeté sa noirceur, sa brousse."

Et puis ces mots de Léonora Miano dans Les aubes écarlates :
"Toi dont la conscience cherche à songer l'intangible, tiens la réponse à tes questions : nous sommes l'absurde du quotidien. Nous sommes la haine du frère, la haine de soi. Nous sommes l'impossibilité, l'entrave au jour qui vient. Nous en avons emprisonné les contours au creux de notre main immatérielle, et nous disons :
Qu'il soit fait clair pour tous que le passé ignoré confisque les lendemains.
Qu'il soit fait clair pour tous qu'en l'absence du lien primordial avec nous, il n'y aura pas de passerelle vers le monde.
Qu'il soit fait clair pour tous que la saignée ne s'est pas asséchée en dépit des siècles et qu'elle hurle encore, de son tombeau inexistant.
Qu'il soit fait clair pour tous que rien ne sera reconstruit, chez ceux qui n'assurèrent pas notre tranquillité.
Ne crains pas de comprendre, de rapporter notre propos. Nous sommes les cieux obscurcis qui s'épaississent inlassablement, tant qu'on ne nous a pas fait droit."

Il s'agirait de revenir sur ce tableau comme sur un temps qui a du mal à passer. Et se servir d'autre chose que le langage lui-même pour nourrir la reconnaissance. Se servir du regard, par exemple, comme l'envisage, à propos du silence et du témoignage, Georges Didi-Hubermann, dans Le blanc souci de notre histoire

"Regarder ne va pas de soi. Déjà parce que regarder va et vient. Il arrive, par
exemple, que cela consiste à garder deux fois. Non pas garder simplement, unilatéralement, garder au sens du geôlier qui surveille, qui garde et, de temps en temps, regarde par le trou de l'œilleton son prisonnier pour s'assurer de sa clôture hors du monde, de sa servitude. Mais plutôt : garder deux fois — ou plus —, garder pour aimer, pour endurer, pour rapprocher et non tenir à distance surveillée. Garder pour prendre soin et maintenir en vie. Garder au sens d'une mère qui protège son enfant envers et contre tout, le regarde de temps en temps, le veille pour mieux s'assurer de son ouverture au monde, de sa liberté. Il arrive aussi que regarder consiste à ne rien garder du tout. C'est, alors, accepter de perdre — ou, tout au moins, de ne pas maintenir, de ne pas saisir jusqu'au bout, de ne pas posséder — ce que l'on regarde, quand ce que l'on regarde se meut (papillon qui bat des ailes, nous échappe vers le lointain) ou quand notre propre regard se meut à son tour (j'accepte alors de renoncer au papillon et de laisser divaguer ma vision ailleurs, par exemple vers le lent mouvement des nuages derrière lui)."

Donc, si je me résume : une séance de travail sur la question du regard, de la nudité, de l'opacité de celui/celle qui est regardé(e) (qui est souvent féminisé/colonisé en tant qu'objet du regard). Et la question de l'effort du rendu, de comment cela se joue, dans l'échec nécessairement, mais dans une rencontre possible au-delà de l'échec, pour celui qui, sincèrement, veut faire acte de description et de reconnaissance.

J'ai donc proposé à chacun d'élire un détail du tableau. De s'y attacher comme dans le geste de peindre. De se poser des questions plastiques, techniques : le rendu de la lumière sur le front de cette femme, le téton dressé, les petits picots autour, etc...

Le texte à écrire, donc : un monologue de celle qui peint, qui se concentre sur une partie du tableau seulement, et revient régulièrement, nécessairement, sur le regard de celle qu'elle peint. Et des blancs (sic), assumés, qui seraient les "réponses" non exprimées du modèle.

Tu ne seras jamais atteint

Cécile Portier — 2014-04-30T14:59:16Z

Sous la peau des choses

Cécile Portier — 2014-04-30T07:46:56Z

Elle est seule devant ce monument de chair. Seule, contemplative, assise devant ce qui est à la renverse. Elle semble un peu accablée mais peut-être est-ce la fatigue.Elle me laisse m'asseoir à côté d'elle.Elle dit, c'est basique. C'est ce dont on a besoin pour se nourrir, et voilà que c'est dans un cadre.Je réponds, mais il y avait déjà les natures mortes. Elle dit, mais ici tout est brutal (elle dit broutal, elle s'excuse pour son accent américain).
Elle sait, nous savons, que ce qui nous est donné à voir c'est ce qu'on nous cache d'habitude : tous les sales boulots nécessaires à notre propre vie, tout ce qui, dépourvu d'un quelconque attrait décoratif, fait que nous puissions nous perpétuer.
Nous sommes assises ; devant ce monument de la peinture.
Je lui demande, mais vous, personnellement, qu'est-ce qui vous touche dans cette œuvre ?
Elle dit qu'elle est triste, qu'elle pense à l'animal, a sacrifice, au crucifix.
On ne voit plus l'animal.
Je lui dis que j'ai écrit un texte sur la gestion du temps, qui joue avec cette expression, que nous employons aussi en anglais, la dead line. et que j'ai traduite en cette bizarrerie d'expression de ligne morte. Dans ce texte, j'écris à un moment « Mon avenir, c'est ma viande ».
Nous regardons toutes les deux devant nous, devant cet avenir qui s'impose à nous, toute cette viande étalée.
Elle dit : en même temps, c'est un sujet de peinture intéressant, c'est vallonné, c'est comme un paysage. Sauf que dans les paysages le bleu et le vert rivalisent, et qu'ici, tout est rouge. Ou noir. Je dis : c'est un tableau très sombre.
Je viens pour parler de toucher, je me retrouve devant un écorché.

Cécile Portier

Le toucher, une question politique

Cécile Portier — 2014-04-30T07:38:37Z

Toucher ce n'est pas qu'une question de peau. C'est cette manière d'entrer en contact avec le monde par ce qui nous en protège, nous en sépare. C'est le seul sens qu'on peut exercer en le modulant, sans pour autant jamais pouvoir s'y dérober. Les oreilles on peut les boucher, laisser hurler le monde derrière ses mains plaquées. Mais le toucher nous oblige indéfiniment, le toucher est partout, l'air nous touche, une brise, un fort vent. Et dans le sommeil aussi, notre peau contre les draps.
Les yeux on peut les fermer, refuser de voir. Mais c'est soit tout soit rien, et entre les deux seulement l'entrefilet trouble d'une lumière filtrée par les cils, dans laquelle toute forme s'évanouit.
Le toucher est toujours là, de partout, il est notre enveloppe même, notre frontière. Et comme toutes les frontières, infiniment mouvante, instable et négociable.
Du toucher on peut choisir la caresse, le coup, la pression de la paume sur une autre peau de l'effleurement jusqu'à l'hématome, choisir si c'est au ventre ou au front, ou sur la pulpe des doigts qu'on reçoit quelque chose.
Du toucher on ne sait pourtant jamais ce qui peut advenir, un coin de table basse dans le genou, un petit pois inexpugnable malgré toute les couches de matelas.
Nous sommes, par le toucher, seigneurs et vulnérables. Soumis et maîtres tout à la fois, à ces infinies nuances de pression, d'impression.

Le toucher nous oblige, bien au delà de notre peau. Notre rapport aux autres est fait de ces mêmes tâtonnements. Notre pensée est tactile : longue étendue de zones plus ou moins sensibles, certaines irritées, certaines érectiles, n'existant jamais seule, mais dans le rapport à autre chose qu'elle même.

S'il m'a semblé important d'explorer cette acception particulière du sensible dans ce lieu dédié au visuel, c'est pour contrer l'idée sous-jacente, implicite, que l'expérience esthétique pourrait se vivre de la manière plus désengagée que nous permet la vision : nous sommes devant quelque chose, devant une œuvre, devant les autres, nous regardons seulement, nous en tirons éventuellement du plaisir, mais nous pensons rester indemne, parce que toujours à distance.
Or, le risque que nous prenons à regarder une œuvre est bien celui d'être touché. Et nous ne sommes jamais seuls au musée. En tout cas pas au Louvre. Nous évoluons parmi d'autres personnes sensibles, que nous ne regardons pas car nous sommes là pour regarder les œuvres (ou alors, nous regardons leurs dos comme autant d'obstacles à la vue des œuvres). Nous ignorons comment eux sont touchés par ce qu'ils voient. Occultant cela, nous n'avons nous-mêmes accès qu'à une faible part de nos émotions, mises à distance de nous-mêmes du fait de notre isolement par rapport aux autres.
Dans les institutions culturelles, on parle, on fait de la médiation. On sait comme c'est précieux et important, qu'une personne, et pas seulement son savoir, participe à la rencontre de nous-mêmes avec les œuvres. Mais nous resterions comme... désemparés, ou bien désaccordés, si nous déléguions aux seuls professionnels, conservateurs, médiateurs, cet art du lien, si nous renoncions à notre propre part dans ce travail d'aller à la rencontre des autres dans notre rapport aux œuvres. Nous avons cette liberté, qu'il nous faut exercer, de ne pas nous en tenir seulement à ce qui nous est proposé, comme discours, comme chemin, comme manière de toucher et d'être touchés.

J'ai donc proposé, pour ce troisième atelier, que chacun aille où bon lui semble dans le musée, qu'il aille au devant des œuvres et des gens, qu'il prenne le risque de s'adresser à l'un d'eux qu'il ne connait pas, qui visite, qui regarde, pour lui poser cette question, si personnelle, de savoir ce qui, devant telle ou telle œuvre, le touche. Et de cette rencontre, faire un texte. (En perspective, le livre, Ils ne sont pour rien dans mes larmes, où Olivia Rosenthal écrit un texte on ne peut plus personnel à partir d'entretiens qu'elle a mené avec plusieurs personnes sur le film qui a changé leur vie).

Quand nous nous sommes retrouvés à la fin de nos pérégrinations dans les différentes salles du Louvre, nous nous sommes racontés nos tâtonnements pour aborder les gens, nos échanges, nos surprises.

L'une de nous raconte son choix de demander à une surveillante quel est le tableau qui la touche le plus dans la salle qu'elle garde. La surveillante a répond : l'astronome de Vermeer, "parce que c'est beau". Alors, déplacement devant le tableau, où deux étudiantes le regardent. Les interroger. Les étudiantes disent qu'elles sont venues voir le tableau car on leur a appris en cours que c'était le préféré d'Hitler. (Il fit partie, d'ailleurs, de la spoliation de la collection Rotschild). Et plus loin, retrouver un habitué du Louvre avec qui une première conversation s'était engagée, et lui raconter cela. L'habitué de répondre, comme si c'était une fatalité, ah oui, c'est vrai qu'il était peintre, avant.

Ce que je retiens de ce récit, c'est l'émotion de celle qui a vécu ces rencontres. Émotion si forte qu'à un moment elle a été obligée de s'arrêter de parler. Elle s'est reprise, a dit, ce que je ne supporte pas c'est de penser qu'il a eu des émotions esthétiques.

Cette émotion indique pour moi une impossibilité à penser, une contradiction impossible à résoudre, et à laquelle nous sommes tous confrontés. Nous faisons cette expérience, que l'art peut nous toucher si fortement, qu'il nous fait nous reconnaitre mutuellement, dans toute notre altérité, dans toute notre fraternité. Et nous savons en même temps que l'art n'est rédempteur de rien, que peuvent être touchés pareillement par une œuvre ceux qui par leurs actes ont le plus nié la possibilité d'une humanité commune.

Cette contradiction est impossible à résoudre, elle est au cœur même de ce que nous avons à vivre. Nous aurions tort de la ranger trop vite dans le placard des évidences, nous aurions tort de l'oublier pour passer à autre chose. Car à quoi pourrions nous passer de fécond si nous aplatissons cela sous le trop bien connu ?
S'il n'y avait pas eu cette circulation des paroles et des sens entre des personnes rencontrées au hasard, si l'information concernant les rapport d'Hitler à ce tableau avait été donnée en cartel ou en parole délivrée par un "sachant", s'il n'y avait pas eu ce court-circuit entre la parole humble de la gardienne, ce "parce que c'est beau", et le goût d'Hitler, le scandale aurait été moins grand. Nous aurions su, nous n'en aurions tiré aucune rage, et peu de lucidité. Nous serions restés clivés entre notre délectation esthétique, notre connaissance historique, nous n'aurions pas compris que l'émotion est avant tout une question politique.

voir ici les textes produits par les participants.

Sensible, sans cible

Cécile Portier — 2014-03-28T14:36:09Z

Lors de la première séance nous avions travaillé la question du toucher. Plus exactement, le défi de toucher sans la peau, de réinvestir le sensible tel qu'il s'exerce dans la caresse, quand celle-ci n'a pas lieu. Et considérer que ce non lieu est le lieu d'écrire.

Nous avions fait cela, apposer de l'écriture comme si c'était notre propre main, sur des corps, des corps que par définition nous laisserions de marbre. Et l'impossible ne nous avait pas découragés. Car nous qui écrivions, nous étions vivants, nous nous exercions à penser nos caresses d'écriture pour les vivants.

Pour autant, c'était bien, devant nous, des corps de marbre. Des sculptures, nées d'un travail particulier de la matière, un travail de renoncement pourrait-on dire. Ce qu'on enlève à un bloc plein, ce qu'on soustrait, voilà ce qui donne forme.

(Et j'aimais particulièrement cette aisselle, et la coupelle qui lui faisait écho, comme manifestation de ce travail d'évidement).

Or, écrire aussi est une abstraction, on prend la matière de ce qu'on vit, on en enlève pour faire une forme. Ce qui est tu, voila ce qui fait la forme .

Cette question de l'abstraction et du vide, quel rapport a t-elle avec celle, sensible, charnelle, de se savoir tactile ? Le rapport, c'est le constat que nous vivons séparés.

Nous sommes, par la conscience, séparés les uns des autres, séparés de nous-mêmes et du monde. Entre, se déploie l'infinie disponibilité du vide, comme un possible qui ne répondrait jamais - un espace pour la pensée. Un espace pour la pensée en tant qu'elle serait à la fois la résolution et l'échec de notre besoin d'être unis.
Et la pensée ne suffit pas, la pensée s'exprime en langue. La langue est la capacité, ancrée dans la chair, à articuler des signes visibles ou des sons avec du sens. La langue est l'instauration d'un rapport sensible entre des êtres tellement séparés les uns des autres qu'ils peuvent ne pas du tout se connaître, et être pourtant réciproquement touchés.

Cela, pour parler de notre condition, humaine. Mais qu'en est-il de notre conditionnement social, ou pour le dire autrement, de civilisation, mais aussi d'époque ? Quelle stratégie de langue pouvons nous déployer pour devoyer les mécanismes à l'oeuvre aujourd'hui qui nous maintiennent encore plus séparés les uns des autres ?

Ce sont ces questions qui me travaillent en ce moment, dans ma vie d'écriture, dans ma vie tout court. J'y ai apporté souvent de mauvaises réponses. Mais je ne peux pas penser que la question soit mauvaise pour autant. Et surtout, je ne peux pas travailler, dans cet espace d'atelier d'écriture, d'autres questions que celles qui me travaillent personnellement.

Alors, j'ai proposé aux participants un parcours en quatre tableaux, le dernier devant servir de support d'écriture, en ayant en tête les trois premiers.

Premier tableau : ce Noli me tangere de Fra Bartolomeo. Une mise en scène de la mise à distance. Mise à distance renforcée par les dispositifs muséographiques : cordelette interdisant de trop se rapprocher du tableau, vitre posée devant la peinture, dans laquelle on se voit réfléchi (dans les deux sens du terme). Bien sûr il y a dans ce tableau, dans l'épisode de l'apparition du Christ à Marie-Madeleine tel qu'il fut longtemps interprété par l'église, toute la mise en oeuvre de la disjonction entre voir et toucher, l'idée que la révélation ne peut advenir par la chair, impure. Corps de Marie-Madeleine, touché, touchant, vs corps de lumière du Christ, qu'on ne peut qu'admirer. Et comment nous avons basculé dans un régime du voir tout puissant, dont le Louvre serait un des temples.

Mais des détails disent autre chose.

Entre Jésus et Marie-madeleine, à leurs pieds, est posée une urne. Quelque chose d'évidé , conçu pour recevoir, contenir. Que contient-elle ? Du baume ? Elle contient en tout cas notre pensée qui s'y engouffre, comme dans tout vide laissé. Elle contient possiblement une pensée, une pensée qui soit du baume, qui puisse soulager la tristesse du renoncement, consoler de cette nécessité : ne pas chercher à retenir ce qu'on aime, au risque sinon de substituer la consommation à l'amour.

Deuxième détail, la main de Marie Madeleine. L'effet de perspective fait que, même si nous savons qu'elle ne le touche pas, sur la peinture le bout de ses doigts est en contact avec la manche du Christ.. Du point de vue de la peinture ils sont sur la même surface, du point de vue de l'histoire ils sont séparés, car ils ne sont pas sur le même plan.
Ces deux détails me font penser cela, que le vide entre nous peut être investi d'une pensée, autre que la conscience de notre solitude, de notre finitude, et qui puisse nous unir sans nous retenir. Cette pensée n'est ni magique, ni religieuse. Elle est poétique, elle est politique.

Deuxième tableau : l'Annonciation de Carlo Bracesco. Mise en présence de Marie avec l'Ange, une nuée grise et oblique cherche à atteindre la Vierge. On dirait un réacteur. Pour quelle réaction ? Sur le visage de Marie, jusque-là intouchée, on lit une peur, une très grande peur.

Troisième tableau : la stigmatisation de Saint-François d'Assise par Giotto di Bondone.. Une perspective en vertige. Une sorte d'écriture à même la chair, mais en wifi. La souffrance et l'inscription pour nous avertir de cela : si tu ne reçois pas la parole dans ta chair même, tu ne reçois rien (et ceci non plus n'est pas à entendre dans un sens religieux).

Nous arrivions au tableau final, dont j'avais demandé qu'on cache le cartel.
Aux participants, j'ai fait lire le texte d'Henri Michaux, L'époque des illuminés. Et je leur ai ensuite demandé d'écrire sur ce tableau, en pensant aux trois autres vus avant où se manifeste, en peinture, l'invisible, l'invisible pensée aux pouvoirs si effectifs. Je leur ai demandé aussi d'avoir en tête le ton de véhémence prophétique de Michaux, et sa très grande force de libération, qui n'est jamais à confondre avec l'espoir. Je leur ai prononcé aussi ce mot de panique. Et j'ai dit cela aussi, que je venais d'apprendre que le mot émotion n'a pas toujours qualifié seulement nos affects intimes, qu'il a désigné aussi, longtemps, les mouvements collectifs, les émeutes. Je leur ai demandé enfin, de ne pas se faire prendre au piège du magique, du religieux, de l'ancienneté du contexte dans lequel le tableau a été peint. Leur ai demandé d'écrire un texte qui ait un pouvoir effectif sur eux aujourd'hui, sur nous aujourd'hui.

Pendant qu'ils écrivaient j'avais peur un peu de les avoir égarés. Je ne savais tellement pas moi-même vers où je les avais embarqué. J'avais pris des risques, oui.

(Il faut maintenant que je dise cela, que je me donne à moi-même des énigmes, et que je n'ai que cela à partager. )

Pendant qu'ils écrivaient j'ai regardé cette image si concordante avec le personnage du Saint, du messager volant immobile dans le ciel. Je leur ai montré cette image ( Astro le petit robot -manière de désacraliser).

Pendant qu'ils écrivaient j'ai regardé mieux encore le tableau, grâce à nos échanges. J'ai vu le ciel en or, le ciel en feu. J'ai mieux vu l'immensité des murs peints, le gigantesque bloc abstrait mangeant plus de la moitié du tableau. Minimal monument qui obère tout. Tant de blanc nous entoure, nous bouche. Et ce n'est pas par la porte qu'on pourra s'enfuir, il faudra organiser des percées.

Pendant qu'ils écrivaient je me suis reposé cette question : mais de quoi sommes nous prisonniers ?

Il était temps que je découvre le titre du tableau, peint par Sasseta : Le bienheureux Ranieri délivre les pauvres d'une prison. Et pourquoi étaient-ils enfermés ces pauvres gens ? Parce qu'ils avaient des dettes.

Oui, nos dettes nous enferment. Pas seulement celles d'argent. Toutes les sortes d'impuissance que nous avons à nous rendre quitte de notre passé. De notre passé individuel, mais aussi collectif. Car, comment construire l'avenir si nous sommes submergés de dettes à rembourser, dont les intérêts grossissent ?

Ce qui peut nous en libérer, c'est une parole qui n'a pas peur du vide entre nous. Une parole effective, c'est à dire poétique, politique.

J'avais peur quand ils écrivaient de les avoir égarés. De les avoir tellement entraîné dans mes propres questions qui sont des énigmes à moi-même aussi, que de cela ils ne pourraient rien en faire.

Puis ils ont lu leurs textes. Et j'ai été bouleversée de voir à quel point ils avaient pu écrire pour eux-mêmes et pour nous tous des textes puissants. Des textes pour maintenant.

Avec les yeux

Cécile Portier — 2014-01-18T08:08:03Z

Au musée on touche seulement avec les yeux. C'est ce qu'on dit, comme dans les pâtisseries. Cette expression m'interpelle, à cause de cet adverbe, seulement, qui classe le regard comme une autre manière de toucher, une moindre manière de toucher.

Je pense à cette expression de « regard tactile ». À cette expérience que nous avons tous fait, de regarder quelqu'un de dos, et qu'il se retourne, comme si réellement il avait senti quelque chose. Nous nous sommes tous retournés aussi, sous la pression d'un regard posé sur nous.

Le regard tactile, c'est le nom d'un livre de Guiseppe Penone. C'est très parlant que ce soit un sculpteur qui ait éprouvé le besoin d'employer cette expression. Le regard non seulement touche mais il transforme, modèle la matière même de ce qu'il fait apparaître.

Guiseppe Penone a réalisé cette oeuvre, Il continuera sa croissance sauf à cet endroit. Il est venu accrocher, au tronc d'un arbre, sa main, plus exactement son truchement, sa main moulée, en bronze. Sa main d'artiste en quelque sorte, celle qui saura tenir longtemps. Ensuite il laisse le temps jouer. L'arbre croit, par sa périphérie. Il croit de partout, sauf à cet endroit de la strangulation, de l'étreinte, que Penone a imposé à l'arbre pour lui donner une autre forme (forme qui n'est jamais que le souvenir, la trace d'un geste de toucher qui, par l'intervention de sa main d'artiste, dure longtemps).

Que nous donne t-il avec cette oeuvre ? Il nous met en présence d'un geste. Un geste qui est à la fois de dévouement (il donne quand même sa main !), et de prédation. En tout cas, d'altération. Altérer pour faire apparaître. Sans ce geste qui vient contrarier en partie la croissance de l'arbre, on prendrait l'arbre pour une chose, posée dans le monde, statique. Sauf à le découper on ne verrait pas comme il bouge. On ne verrait que sa forme et non pas son mouvement. On oublierait que la forme de l'arbre, la forme de tout être, est un devenir. Ce geste d'étreindre nous donne aussi à voir, dans le temps, la réciprocité de tout contact. Car la main attrape l'arbre, mais l'arbre, plus longuement, réussira à engloutir la main, si bien qu'à la fin on ne saura plus qui enchâsse l'autre.

(Touchons-nous mutuellement pour nous sentir grandir.)

Et puis cela aussi qui est important : c'est la main de l'artiste qui serre, et pourtant ce n'est pas sa main. Ce qui est à l'oeuvre c'est une sorte d'implication médiatisée, qui est une fiction, non pas dans le sens que ce serait faux, mais dans le sens que c'est un geste pensé, et donc plus intense que ces gestes que nous faisons machinalement pour vivre et nous mouvoir (la fiction, l'art, ce sont les gestes que nous faisons pour nous émouvoir – faire ces mouvements qui nous font devenir).

Tout cela est un détour. Un détour pour revenir au musée, interroger cette injonction qui nous est tacitement faite de toucher seulement avec les yeux. Cette première séance d'atelier j'ai voulu qu'elle ait lieu dans la salle des sculptures dite des caryatides, pour le désir fort qui m'avait pris un jour dans cette salle, à regarder les corps exposés, de les toucher. Toucher, pas s'emparer. Toucher comme caresser. Toucher finalement, très différemment d'en pâtisserie.

Mais qu'est-ce que ça bien vouloir dire, cette idée de toucher des formes, quand la matière n'est pas celle que la forme promet ? La chair s'est absentée. Et les marbres qu'on peut admirer au Louvre dans cette salle magnifique ne sont eux-mêmes que les copies, les témoignages d'autres, plus anciens, disparus.
On dirait que cette question me travaille beaucoup, cette question de savoir ce qui se transmet dans le temps et l'espace entre des corps absents, cette question de savoir comment réinventer une présence, pour aujourd'hui, qui sache se jouer de ce qui nous éloigne les uns des autres, en faisant du langage un véhicule qui ne soit pas que d'idées.

(C'est comme si nous avions à nous dé-méduser, nous libérer de ce qui nous pétrifie, en réinventant un regard aimant)

Dans cette salle il y a l'hermaphrodite endormi, à l'ambiguïté composite (dans son corps même, mais aussi dans son apparat – le matelas de marbre, follement moelleux, sur laquelle repose le corps est l'oeuvre du Bernin, quand la statue elle-même est du IIème siècle après JC.)

Il y a surtout, il y avait, car lors de l'atelier d'écriture elle n'y était pas (prêtée sans doute ? Toujours est-il que cette absence m'a fait sourire, tellement elle faisait écho à mon projet) une Aphrodite accroupie, manquante en de nombreux endroits d'elle-même. Et au dos de cette Aphrodite, une main. Une petite main d'Eros, vestige d'un contact ancien, toujours actif. Ou alors, manifestation du regard tactile. Le corps d'enfant qui prolongeait cette main n'y est plus. La main elle-même est frappée de fiction : la notice de l'oeuvre indique qu'il n'est pas certain que la statue originelle d'Aphrodite dont cette sculpture est la copie ait été, elle, ainsi accompagnée.

Cette petite main d'Eros, j'en avais fait connaissance avant celle de Penone. Main de prédation, de quémande ou de protection ? Elle définit, en tout cas, une zone de sensibilité. Celle qui précisément m'intéresse dans l'acte d'écrire.

Ma proposition d'écriture, ce jour là fut celle-là. Que chacun élise une statue et un endroit précis du corps représenté. Pas plus que la taille d'une paume. Et que chacun la touche avec les yeux, avec toute l'intensité qu'il est possible de mettre dans un geste pensé, un geste d'émotion. Qu'en un mot, chacun vienne poser sa main d'écriture, cette fiction active.

Il est un très ancien genre qui s'attache à écrire le corps par fragment à glorifier, à aimer. Nous avons réinvesti le genre du blason, comme l'a fait aussi Régine Détambel dans son très beau Blasons d'un corps masculin. De ce livre, j'ai lu en séance ce passage « Un jour, il lui dit qu'elle aura beau le regarder, le dévorer, l'inspecter, le toiser, le mirer comme un œuf et lui scruter les lobes d'oreille, lui sonder les orbites, elle ne le possédera jamais tout entier et devra se contenter de ces petits larcins, ces parcelles, ce grappillage mesquin. Elle lui répond qu'elle le regarde pour qu'il continue à penser à elle, qu'il ne disparaisse pas. Elle craint, s'il vieillissait maintenant, si, du jour au lendemain, il n'était plus, de n'avoir pas su garder en mémoire son aura, sa lumière, sa couleur et tout ce qui émane de sa façon de souffler et de porter ses vêtements.
Un autre jour, elle dit : Je te picore comme un tableau qu'on ne peut pas sortir du musée où il est si bien gardé, et dont on veut pourtant se souvenir. »

(Manière de dire, que si c'est bien un regard de détail que je requiers, c'est pour défaire le travail des Erynies comme celui de Méduse, c'est pour recollecter ce qui de nous s'éparpille, par le temps, le mauvais temps – pensée pour les statues amputées, émoussées).

Publié d'abord sur http://petiteracine.net/wordpress/2013/12/avec-les-yeux/